7 - 27 V 1999

Bez tytułu, 1998. Fotografia i obiekt, 110 / 70 cm.



Bez tytułu, 1998. Fotografia, 160 / 120 cm.

PRZESŁONA Z PLEKSI

Wyczyszczone ze szczegółów, surowe, niemal abstrakcyjne wnętrze. Wciśnięta za framugę drzwi lub siedząca za stołem, kiedy indziej widziana w geście odwrócenia postać mężczyzny w średnim wieku. Pojedyncze, zdawałoby się przypadkowe choć niezbędne przedmioty-atrybuty budujące ramy sensu owych scen – telefon, szklanka z wodą, ściana, za którą można się skryć. Wszystko to utrzymane w naturalistycznej skali i dostojnej gamie konkretu, rozciągającej się od bieli do czerni, poprzez ilfordowskie, miękkie szarości.

To najbardziej sumaryczny i zobiektywizowany opis fotografii Jarosława Bartołowicza, malarza, instalatora, fotografa, jednej z bardziej charakterystycznych postaci gdańskiej sceny artystycznej lat 90-tych. I choć ten artysta od kilku lat zamieszkuje w Warszawie (jego rodzinnym mieście), to jego wyważoną, pełną metafizycznej refleksji i egzystencjalnego dystansu postawę niewątpliwie kształtował Gdańsk lat 90-tych, Gdańsk z atmosferą zaangażowanych w tematach społecznych spotkań artystów skupionych wokół Galerii WYSPA-PROJEKT, multimedialnej atmosfery "nowej szkoły gdańskiej" (z takimi osobowościami jak Witosław Czerwonka, Grzegorz Klaman, Andrzej Awsiej, Marek Targoński, Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski), z ciśnieniem tematów współczesnych, krążących wciąż wokół problemów tożsamości, miejsca, świadomości i roli społecznej artysty, samoidentyfikacji, umiejętnego budowania nowych znaków i symboli, toczącej się tuż obok rzeczywistości. Kiedy Klaman budował swoje architektoniczne monumenty próbując wpisać rzeźby w urbanistyczny pejzaż miasta lub zamykał szczątki ludzkie w szklanych relikwiarzach, a Rumas rozprawiał się z katolickimi fetyszami wiary, Marek Targoński i Jarosław Bartołowicz (każdy – rzecz jasna – w innym, właściwym sobie języku) usiłowali odnaleźć i zdefiniować, miejsce dla siebie samych, wrażliwych, wycofanych introwertycznych osobowości, którzy nie pasjonowali się ani siłą i skutecznością programów społecznych gdańskiego Beuysa, ani też nie byli zainteresowani nadążaniem za produkowaniem komentarza do przepoczwarzającego się w ostrym tempie nowego społeczeństwa polskiego, do wolności głoszonych haseł i ogólnej dostępności dóbr ( produktów, gestykulacji, miejsc i idei). Nie pozostając obojętnymi wobec nakreślonych skrótowo powyżej problemów odpowiadali z rozmysłem na zadane pytania. Fotoinstalacje takie jak: "Radio – zesłanie ducha" (1994), "Tranformacja" (1994) czy "Europa" (1995) autorstwa Jarosława Bartołowicza, realizowane na kolejnych wystawach zbiorowych artystów gdańskiej "Łaźni" tworzyły niezbędne, jakże pożądane nisze refleksji, pojawiające się pomiędzy kategorycznymi zdaniami-prowokacjami Rumasa, kolejnymi neoekspresjonistycznymi eksplozjami energii zmierzającej do dekonstrukcji sensów Klamana, szamańskimi zaklęciami Rogulusa-Rogulskiego, wyważonymi, dyskretnie ukrytymi procesami obiektów Targońskiego.

I choć Jarek Bartołowicz od kilku, to jest pięciu, może sześciu lat, zdecydował posługiwać się szlachetnym medium, jakim jest fotografia, nie wyzbył się do końca połączeń z owym przestrzennym, stwarzanym in situ (jak instalacja czy performance) problemem reprezentacji obecności w pełnym wymiarze, manifestowaniem postawy i myślenia kategoriami współobecności, współuczestnictwa, współodczuwania. Pewnie dlatego jego obrazy fotograficzne otrzymują pełną skalę realności, kwestionują sztuczność i poczucie bezpieczeństwa fotografii studyjnej, łamią konwencję ramy, która zamiast chronić w wygodnym cytacie umowności to, co ukryte, wsobne i intymne, staje się u niego kruchą sugestią przesłony, szybą z pleksi, za którą roztacza się jego prywatny obszar lęków i przerażeń, modlitw i niepewnej obecności, oczekiwań i rozterek... W fotografiach Bartołowicza widz nie znajdzie żadnych rozstrzygnięć. Próżno by szukać słów opisujących ów stan zawieszenia. Stan pomiędzy znikaniem a pojawianiem się nowego, pomiędzy komunikatem a możliwością odpowiedzenia nań, pomiędzy potrzebą podjęcia decyzji a niepewnością rozstrzygnięć. Listopadowa pora najbardziej sprzyja refleksji (to "najokrutniejszy i najtrudniejszy do przeżycia ze wszystkich miesięcy w roku", dodaje artysta), nic też zatem dziwnego, że pojawia się on w tytułach ostatnich jego prac: "Listopad – głód wiary", "Listopad – ostatnie wiadomości". Jego sentymentalno-nostalgiczna aura roztacza się jeszcze na inne, te nietytułowane z natury prace, choć żadne z banalnych elementów definicji, takich jak jesienny deszcz, halloweenowe duchy ani świece, nigdy nie występują w jego utworach.

Dekadencki posmak postmoderny, jaki odnaleźć możemy w większości jego skądinąd klarownych, w gruncie rzeczy konserwatywnie ujętych, wyrazistych, obnażonych aż do przesady kompozycjach, buduje głównie charakterystyczna, niezmienna od lat aura owych obrazów. Wyczyszczone z detalu anonimowe wnętrze, skupione, wyraziste, choć jednocześnie tajemnicze i niedopowiedziane gesty modela – fotograficznego alter ego artysty (którym jest sam Bartołowicz), uciekanie od konfrontacji wzrokowej, pomimo całkowitego obnażenia sylwetki, eliminowanie narcystycznych skojarzeń poprzez "naturalne" pozy i zwyczajność maski daje w efekcie wrażenie nieskomplikowanej obecności, kiedy indziej tajemniczego procederu nie mającego w sobie końca ani początku. Obraz staje się świadectwem podglądu chwili, nie wiadomo dlaczego ważnej, wyróżnionej, zatrzymanej. Niesłyszalna cisza sącząca się z tych fotografii pozostawia widza w trudnej do wytrzymania pozycji, dwuznacznego voyerysty, który podgląda coś bardzo intymnego i obcego a zarazem kwintesencjonalnego. Zamrożone, trwające zwykle ułamek sekundy (a może całą wieczność?) chwile Bartołowicz monumentalizuje skalą. Odsłania powagę pozornie nic nie znaczących gestów. Nie szuka skojarzeń. Nie ułatwia. Liczy na empatię widza, na konfrontację z jego wewnętrzną przestrzenią duchową, na pamięć podobnych chwil, odbywanych przez nas za każdym razem inaczej.

Jego fotografie są jak otaczająca nas wizja świata. Jean Baudrillard powiedziałby, że jest świadomością nieustannie nawarstwiających się, nakładających na siebie mikroprocesów ginących w jednej chwili. Oczywiście Bartołowicz szanując owe anonimowe ułamki gestów, chwil, składających się na sumę naszej egzystencji, nie daje się porwać nihilistycznemu hołdowaniu przemijalności. Nie używa zdjęć przypadkowych, dynamicznie rozmazanych, ani też szybkich technik reprodukcyjnych, świadczących o tymczasowości i przemijalności życia. Nie jest ani medialistą ani nihilistą. Niczego nie pragnie udowodnić ani do niczego przekonać. Używając swojego wizerunku zbliża się poniekąd do nowoczesnej formy autoportretu, do mimikry zasłon i odsłon tworzących mitologię własnej postaci wykreowanej postaciami znanymi z jego obrazów. Nie to jest jednak jego głównym celem. Zapis tak, ale nie zakamuflowana w treściach i szczegółach kreacja obecności. Bartołowicza stać na autentyczność, na odsłony, za którymi tkwi już tylko on sam. Jego uczuciowość i jego charakter. Gdzie zatem mieści się jego gest kreacyjny (żeby nie powiedzieć: sztuka)?

Gdyby przypatrzeć się poszczególnym sekwencjom tworzącym łącznie wielkie panneau fotograficzne stwierdzimy ze zdumieniem, że większość z nich zawiera odfotografowaną doskonale pustkę – mniej lub bardziej szarą przestrzeń, w innych przypadkach anonimową niemal biel zasłony, ściany, co najwyżej banalny fragment opisujący rzeczywistość – oparty o ścia-nę rower albo framuga drzwi. Czy zatem zawarte w owych modułach "Nic" nie tworzy właśnie tej trudnej do uchwycenia aury autentyczności? Czyż właśnie nie w tych najmniej znaczących ikonicznie fragmentach rozgrywa się owa trudna do uchwycenia tajemniczość, ponadczasowe zawieszenie, napięcie emanujące z prostego gestu? Autentyczność obnażenia, szczerość intencji w miejsce skomplikowanego sztafażu, cytatologicznych pułapek? Dramatyczny egzystencjalizm w zmo-wie z postmodernistyczną dekompozycją?

Bartołowicz w swych wyrysowanych czarno-białych kompozycjach, zawsze pełnych spokoju i kontemplacji (nawet gdy uniesionym w górę prętem rozbija szklankę) zdaje się przeciwstawiać chaotycznej energii dnia codziennego, idiotycznemu pośpiechowi, bylejakości odkryć i pseudosukcesów, nieuzasadnionemu pędowi do zniszczenia przeciwników, wreszcie ku... Śmierci. Inflacyjnym, migotliwym, nieuchwytnym obrazom mediów elektronicznych przeciwstawia szczerość ograniczonej odpowiedzialności za gest i sens możliwy do ujawnienia przez niego. Trwałość fotograficznego wizerunku, konserwatywny warsztat jest odwrotnością łatwo zgrywalnych, ale i łatwo unicestwiających się metod zapisu elektronicznego. Pleksi dzielące nas od tych wizerunków zdaje się nie chronić artysty w jego reprodukowanej kryjówce, odwrotnie – zdaje się obnażać go a nas do niego przybliżać, pozostawiając indywidualnemu sumieniu akt rozprawienia się z bohaterem-ofiarą. Jeśli nie z nim, to przynajmniej z hipostazą jego myślenia, momentami domniemanego przeżywania ideałów i rozterek. Prawdą, zaklętą w życiu, w naszej umysłowości, gestach, odruchach oznaczających przyjęcie lub eliminację pewnych obszarów sensu równie dobrze może zastąpić pustka, emocjonalna obojętność, niechęć do popełniania wysiłku współodczuwania. Imitując, a nawet parodiując gesty innych uczymy się obcowania z nagością bytu. Poprzez takie fotografie jak te na wystawie, komunikujemy się z odmiennością Drugiego, otwieramy na jego stany, uczestniczymy w zmaganiu się z własnym cieniem, który nie jest niczym innym jak lękiem przed zniknięciem, niezauważeniem, przeminięciem bez śladu, przed anonimową nic nie znaczącą dla innych śmiercią.

Jolanta Ciesielska, Łódź, kwiecień 1999

LISTOPAD, GŁÓD WIARY, 1999. Fotografia, 160 / 120 cm.



LISTOPAD - OSTATNIE WIADOMOŚCI, 1999. Fotografia, 160 / 120 cm.

 

Copyright ©1999 Jarosław Bartołowicz, Jolanta Ciesielska, Galeria FF ŁDK