9 - 30 IV 1999

W pierwszej fazie moich doświadczeń kopciogramowych w latach osiemdziesiątych (wtedy nazywałem te prace fotogramami metamorficznymi) byłem tak zauroczony możliwością ujawniania nie znanych mi wcześniej światów, że koncentrowałem się głównie na stronie technicznej przebiegu procesów kreacyjnych, przeprowadzając wiele różnorodnych eksperymentów i starając się dokładnie poznać okoliczności i warunki zapewniające tym procesom optymalny przebieg. Byłem przy tym głęboko przekonany, że to optimum oznacza zapewnienie procesom kreacyjnym jak najpełniejszej autonomii, podobnej do stanu nieważkości, kiedy wszystko może się zdarzyć i nic nie przesądza z góry o kierunku, w jakim proces się rozwinie. Wyeliminowałem nawet własną ingerencję w sposób dokumentowania wyników procesu, unikając na przykład konieczności arbitralnego decydowania o kształcie kadru wyznaczającego granice obrazu, używałem bowiem wtedy prawie wyłącznie szybek owalnych lub okrągłych. Ten geometrycznie określony, a jednocześnie optymalny kształt płaszczyzny obrazu sprawiał, że wszystkie przekształcenia spowodowane procesem dokonywały się w obrębie tej właśnie ograniczonej płaszczyzny. Były więc powiązane wzajemnymi relacjami, a także uwzględniały istnienie krawędzi szybki, będącej granicą świata obrazu. Obraz był zapisem historii procesu.

Inną bardzo istotną dla kopciogramów sprawą jest problem skali. To, co się dzieje w czasie kilku sekund tego procesu, może być percypowane przez podmiot organizujący proces tylko w najogólniejszych zarysach, zarówno ze względu na tempo następujących po sobie zmian, jak i prawie niedostępne dla ludzkiego oka rozmiary powstających form. Trudności potęguje jeszcze odwrócona, negatywowa postać kopciogramu i absolutna niemożność wyobrażenia sobie rzeczywistości, jaką on zapowiada. Jest to bowiem rzeczywistość jeszcze nie objawiona, istniejąca tylko w zalążku, obecna tylko potencjalnie.
Aby więc kopciogram ujawnił swoją realną zawartość, musi zmienić swój status, spełniając dwa podstawowe warunki:
1) przyjąć postać pozytywową
2) zmienić skalę - ze skali mikro na skalę makro.
Spełnienie drugiego warunku umożliwiają w cudowny sposób nieskończenie małe molekuły kopcia, dostrzegalne dopiero przy kilkudziesięciokrotnym powiększeniu. Ale i wtedy partie obrazu, spowite mgiełką subtelnego sfumato, świadczą o tym, że jeszcze nie cała zawartość informacyjna obrazu została ujawniona. W ten sposób z jednej kliszy można wydobywać różne rezultaty artystyczne.

Właściwe kopciogramy to drugi etap doświadczeń, w którym poprzednia procedura postępowania przestała mi już wystarczać. Momentem przełomowym było prawdopodobnie następujące wydarzenie: Kiedyś, oczarowany pięknem jesieni w górach, idąc do swej pustelni pod szczytem Krzywego uświadomiłem sobie, że wraz ze mną idzie pod górę przepełniony radością mój widnokrąg, przyjazna przestrzeń, olbrzymi niewidzialny parasol, pod którym czuję się bezpieczny i bezgranicznie szczęśliwy. Przyszedłszy do chałupy, zająłem się gospodarskimi czynnościami i przestałem o tym myśleć. Gdy nastała noc, wyszedłem na polanę. Usiany gwiazdami nieboskłon przywołał na powrót tamto wyobrażenie. Wtedy wykonałem eksperyment. Zapatrzony w bezmierne przestrzenie kosmosu, zawirowałem na pięcie i wyobraziłem sobie, że pozbywam się tej tak wyraźnie odczuwanej dzisiejszego popołudnia okalającej mnie przyjaznej przestrzeni, a powierzchnia mojego ciała styka się już bezpośrednio z bezwzględnym i obcym mi światem. Było to odczucie tak porażające, że podobnego doświadczenia nigdy więcej nie powtórzyłem.

Jego ślady pozostają jednak we mnie do dziś. Jestem głęboko przekonany, że to one właśnie spowodowały istotny zwrot w moim pojmowaniu sensu artystycznego kontaktów z kopciogramowym mikro- i makrokosmosem. Jeśli dawniej sądziłem, że polega on przede wszystkim na czujnej obserwacji i akceptacji tego, co się dzieje – teraz przestało mi to wystarczać. Zrozumiałem, że tak, jak się to działo owego jesiennego popołudnia, do bodźców zmysłowych płynących od Natury powinienem dołączyć uczucia obecne już we mnie. Od dawna wiedziałem, że w procesach twórczych dochodzi do czegoś niezwykłego, co na swój użytek nazywam zaklinaniem treści w formę. Są to zazwyczaj treści najbardziej osobiste, wieloznaczne i trudne do określenia. Niewątpliwie jednak istnieje bardzo ścisła współzależność świata zewnętrznego (kosmosu makro) i świata wewnętrznego istot żywych (kosmosu mikro). Oba te światy mimo dzielącej je pozornej obcości tworzą jedność. Jest na to wiele dowodów, nie zawsze docenianych i traktowanych serio. A przecież cała wielka spuścizna sztuki wyraźnie na to wskazuje. Przyjmijmy, że prawdziwa twórczość jest darem (nazywanym dawniej natchnieniem) spływającym na podmiot twórczy w wyjątkowych okresach jego doskonałej symbiozy ze światem. Można wtedy wyłączyć świadomość i dać się prowadzić instynktom twórczym i intuicji. Jak to się jednak dzieje, że te osobiste, wieloznaczne i nieokreślone treści wnikają w materię, nasycając ją duchowymi wartościami?
Przywołam tu kolejne doświadczenie, tym razem z dzieciństwa:
Wśród wielu wspomnień z tego czasu przetrwało takie oto wydarzenie. Razem z ciotecznym bratem Rysiem sprowadziliśmy z Warszawy za zaliczeniem pocztowym książkę „240 sztuk magicznych". Jedną z tych sztuk pamiętam doskonale. Trzeba było wyciąć z papieru niewielki krążek i przymocować doń paseczek papieru tak, aby tworzył on nad średnicą krążka kabłączek. Drugim niezbędnym przedmiotem był korek od butelki. Należało weń wetknąć igłę i na jej ostrzu umieścić papierowy kabłączek z krążkiem. Gdy otoczyło się tę konstrukcję półkoliście dłonią, papierowy krążek ruszał z miejsca i zaczynał się coraz szybciej kręcić. Był jeszcze drugi sposób wprawiania w ruch krążka, bardziej efektowny, choć znacznie trudniejszy i nie zawsze uwieńczony pozytywnym skutkiem. Udawało nam się powodować ruch krążka siłą woli, patrząc nań ze znacznej odległości, przy czym krążek uwzględniał przekazywane mu dyspozycje określające kierunek, w jakim ma rozpocząć obroty. Nie sądzę, aby w tym doświadczeniu uczestniczyły jakieś moce tajemne. Szukając racjonalnego wyjaśnienia, postawiłbym pytanie: czy nie jest możliwe, by we wzajemnych oddziaływaniach kosmosów makro i mikro dochodziło do sytuacji szczególnych, kiedy jeden z biegunów tej wzajemności zdecydowanie wzmacnia swoją pozycję? Tak właśnie jest w wyżej opisanym doświadczeniu.

W sytuacji, gdy opór materii jest minimalny, w jakiejś sztucznie stworzonej fizycznej mikroskali, wpływ sił psychicznych może objawić się w widoczny, materialny sposób. Tak było w przypadku poruszania zawieszonego na czubku igły papierowego krążka. To samo zjawisko występuje w przypadku tworzenia kopciogramów. Fizyczna strona tego procesu, przynależna formalnie do makrokosmosu, zostaje tak zminimalizowana, że świat wewnętrzny człowieka uczestniczącego w tym procesie uzyskuje pozycję uprzywilejowaną: może niewielką siłą własnych oddziaływań skutecznie wpływać na przebieg i rezultaty procesu.

Oczywiście nie mogę jeszcze z całą pewnością twierdzić, że tak właśnie można wytłumaczyć wszystkie niezwykłe właściwości tych procesów. Hipotezy te opierają się jednak na kilkunastoletniej wnikliwej obserwacji, a ich słuszność zdają się potwierdzać następujące fakty:
1) Nieskończona rozmaitość wyników procesów przebiegających w identycznych albo bardzo podobnych warunkach.
2) Wyniki artystyczne tych procesów w decydującym stopniu zależą od kondycji psychofizycznej osoby w nich uczestniczącej. Jej niedyspozycja lub zmęczenie uniemożliwia prowadzenie procesu – powstające formy rozpadają się natychmiast na drobne odłamki jak stłuczona szyba z hartowanego szkła.
3) Kopciogramy mają zdolność "samoprogramowania": tworzenia parametrów perspektywicznych obrazu i spójności jego konstrukcji przestrzennej w relacji negatyw-pozytyw, a zarazem utrzymania stałej orientacji przestrzennej obrazu względem autora i przyszłego odbiorcy.

Dziwne jest na przykład to, że w całej dotychczasowej praktyce kopciogramowej nie miałem ani jednego przypadku, abym odczuwał potrzebę odwrócenia obrazu na osi góra-dół albo strona lewa – strona prawa, jak to się czasem zdarza przy wyświetlaniu przeźroczy i niekiedy bywa korzystne w malarstwie abstrakcyjnym. Pomimo tego, że kopciogram powstaje w pozycji poziomej, zawsze najbliższa mnie krawędź szybki jest jego dołem, a przeciwległa - krańcem górnym obrazu przeniesionego do pozycji pionowej.
Na tym jednak nie koniec. Konstrukcja przestrzeni w kopciogramach jest niesłychanie precyzyjna. Przestrzeń ta jest trójwymiarowa. Przypominają one czasem skomplikowane konfiguracje form rzeźbiarskich. Aby takie twory uzyskać w tej dziedzinie sztuki, konieczne jest zazwyczaj wykonanie etapów pośrednich, poprzedzających powstanie gotowego dzieła (szkice rysunkowe, studia z natury, modele w skali, model 1:1, zdjęta z niego negatywowa forma odlewnicza, wreszcie odlew właściwy rzeźby w gipsie lub innym materiale, potem jeszcze prace wykończeniowe i dokumentacja fotograficzna). W technice kopciogramowej cały ten skomplikowany proceder trwa niezwykle krótko i sprowadzony zostaje do dwóch zaledwie etapów. Nie ma tu świadomie tworzonego modelu; jest on ukryty, materializuje się od razu w postaci negatywowej, a ujawnia na światłoczułym papierze. Efekt powstaje "pomiędzy" etapami fizycznych czynności, a początkowy udział materii jest tak znikomy, że można mówić o materializowaniu się tego, co wewnętrzne w naturze i w człowieku.

Kopciogramy pomagają odnaleźć właściwe proporcje między potęgą kreacyjną natury a rolą, jaka przypada w niej artyście. Dobrze, jeśli przypominają o skromności i pokorze, która najkrótszą drogą prowadzi do prawdy. Ale najbardziej cudowne jest to, że Natura potrafi wyobrazić sobie coś, czego nie ma, nie było i prawdopodobnie nigdy nie będzie; przedstawia to w taki sposób, jakby było widziane jej oczyma, to znaczy od wewnątrz.

AUTOR

 

Copyright ©1999 Jerzy Wroński, Galeria FF ŁDK