UCIECZKA PRZED ŚWIATŁEM
Konceptualne centrum nowego cyklu fotografii Marca Atkinsa, zatytułowanego "Ekwiwalenty", stanowi wizerunek Forum Romanum, a raczej jego fizyczne pozostałości, ruiny, których stan podkreśla trwałość, a na pewno wytrzymałość idei, jaką reprezentują - idei trwałości właśnie. Pod ręką Atkinsa obraz rozpuszcza się jednak, kolory blakną, a pomniki zdają się skazane na zagładę. Kamień posiada tu zerową grawitację, waży mniej niż papier fotograficzny i wygląda na rzecz mniej trwałą nie tylko od zdjęcia, na którym występuje, lecz także od porzuconego portretu, którego jaskrawe barwy zdominowały pierwszy plan. To turystyczne zdjęcie zawiera element uboczny, będący artystycznym koniem trojańskim w dobie mechanicznej reprodukcji, co przypomina, że i Rzym założono przecież w wyniku sukcesu, jakim zakończyło się zastosowanie pierwotnego konia trojańskiego. W pracy Atkinsa strategiczny sposób, w jaki rozprasza się uwagę widza, zależy od punktu widzenia. Spodziewamy się na przykład zobaczyć Forum, patrzymy jednak na nieostry portret. Właściwy kąt zbliżenia do przedmiotu podlegającego kontemplacji jest tu niedostępny, bo zlokalizowany gdzieś w przestrzeni poza powierzchnią fotografii. Wszystkie prace z nowego cyklu artysty wykorzystują tę dynamikę, która powoduje, że kadr nie wyznacza tego, na co patrzymy, otwiera się zaś na scenę, gdzie akt widzenia już trwa. Obiektem naszej kontemplacji staje się więc nie tyle wystawiana fotografia, ile inne zdjęcie, które przedstawia przedmiot porzucony bądź umieszczony w niedostępnej widzowi opowieści. Odrzucone elementy bywają z pozoru nieistotne, ale estetyczna strategia dzieła nadaje im niezwykłą władzę nad otoczeniem, w którym występują. Szydzą więc z architektonicznej logiki oddalających się perspektyw, a kryjące się w perspektywicznym widoku mostu zdyscyplinowanie, łamie i zakłóca niewymuszony, elegancki pokaz fizycznej siły kobiecej, będący improwizacją na temat damskiej obojętności na męską kontrolę. Przynależność względnych stopni mocy do nacechowanych płciowo punktów widzenia jest w dziele Atkinsa systematycznie zakłócana. Istnieje fotografia, na której oglądamy postać mężczyzny z głową owiniętą jakby bandażami, choć w rzeczywistości człowiek ów został uchwycony w gwałtownym, zamazującym obraz ruchu. W efekcie otrzymujemy scenariusz wskazujący na interwencję natury niby medycznej, każący widzowi skupić niepodzielnie uwagę na tatuażu, przypominającym ślad po smagnięciu biczem - albowiem owa starannie zadana rana rymuje się niepokojąco z jaskrawo zarysowanymi ustami na porzuconym portrecie kobiety, leżącym pod łóżkiem. Aluzja do wampirycznego archetypu pozwala bawić się koncepcją fotografii, która lęka się światła, będąc powierzchnią zwierciadła, w którym nie odbija się twarz obserwatora, lecz która wyczarowuje słabość przedmiotu, wyrwanego ze swojego pierwotnego otoczenia. Atkins, podobnie jak wampir, który zmuszony trzymać zapas transylwańskiej ziemi w rozmaitych kryjówkach, pozostawia ślady swojej działalności w wielu miejscach: we Włoszech, w Polsce, Francji, Stanach Zjednoczonych i Londynie, by wspomnieć choćby najsilniej narzucające się lokalizacje. Większość z tych odrzuconych elementów sprawia wrażenie, jak gdyby odsunięto je tylko na chwilę, jak gdyby zajmowały własne miejsce w danym pejzażu nie dłużej niż na czas trwania rozmowy telefonicznej, co sugeruje, że zdjęcia oraz ich tło są potencjalnie wymienne i podlegają procesowi nieskończonej translacji. W wielu interesujących Atkinsa miejscach widzimy skutki tego procesu: stoły, podłogi i ściany z jego zdjęć przypominają palimpsesty, zawierające niezliczone warstwy kolejno nakładanych znaków, dosłownie bowiem wytatuowały je dzieje rytmów domowych, wyznaczanych głównie przez przyjmowanie pokarmu i uregulowane zachowania. Pejzaż Atkinsa zakotwiczony jest w scenariuszach zaniedbania, rupieci, zniszczenia i ustrukturowanej wrażliwości: tu stary ściek, tam odsłonięte przybrzeże Tamizy albo zamknięte odrzwia grobowca. Fotografia przy ścieku zostanie zaraz wyrzucona, w dodatku w miejscu, gdzie wyrzuca się wszystko. Nabrzeże rzeki to miejsce, pamiętające wszystko, co kiedykolwiek mu się przytrafiło, lecz które się zarówno lekceważy, jak i darzy pogardą. Grobowiec z kolei przeznaczono do upamiętnienia zmarłych, choć on sam pod każdym względem wygląda na zapomniany. Stosunki pamięci i niepamięci, trwałości i nietrwałości, kontroli i słabości oddaje w najbardziej bezwzględny sposób para obrazów, przedstawiających tę samą kobietę, najpierw w roli odrzuconego elementu, później zaś pozornej pośredniczki, zawisłej w bezruchu w chwili translacji z podmiotu w przedmiot i z powrotem. Pierwszy z tych obrazów pojawia się w wagonie londyńskiego metra, gdzie nieustannie i uważnie ogląda się różne twarze i obrazy, jednak w miejscu niewidocznym dla pasażera, można go bowiem zobaczyć jedynie uciekając się do sztuczki, polegającej na przyjęciu punktu widzenia zagorzałego podglądacza - punktu, który cenimy i jednocześnie dezawuujemy. Na drugim zdjęciu widzimy tę samą kobietę, podnoszącą do oczu fotografię kobiecego aktu, lecz wzrok kobiety odwrócony jest zarówno od fotografii, jak i od widza, który może przypatrzeć się kobiecej nagości tylko wtedy, kiedy zignoruje "realną" kobietę. Spojrzenie odbiorcy sunie tam i z powrotem w niepewności, co jest prawdziwym sednem pracy, sednem społecznych i artystycznych zachowań, jakich jest ona świadectwem, w niepewności co do postaw i samoświadomości obu kobiet, inkryminowanych w fotograficznej scenie, co do charakteru prywatnej przestrzeni, którą narusza bądź nie narusza to zdjęcie, i wreszcie co do tego, jak dalece uciemięża ono widza i wykorzystuje go, bądź jak silne wywołuje w nim reakcje niezgody na takie poddaństwo i wyzysk. Takie nieustanne przejścia zachodzą nie tylko pomiędzy punktami w obrębie pojedynczej kompozycji, ale i między poszczególnymi kompozycjami oraz w obrębie cyklu jako całości. Dzieło Atkinsa zbudowane jest z pasaży, które w każdym kolejnym akcie konstrukcyjnym przekładają się na ekwiwalentne, choć inne, nowe wyrażenia - dlatego wszędzie niesie ono z sobą ślad swojego pierwotnego pochodzenia, gleby, z której wyrosło i do której powróci, zamknięte w kole uzależnienia i nieustannie ulegające światłu, przed którym zmuszone jest uciekać na zawsze.
Rod Mengham
tłum. Maciej Świerkocki
Fotografie z wystawy
Copyright ©2001 Galeria FF ŁDK, M.Atkins, R.Mendham.
