Wykorzystanie w sztuce fotografii znalezionych ma dość długą i interesująca historię. Sięganie po cudze fotografie wiązało się z różnymi motywacjami i dotyczyło bardzo zróżnicowanych zjawisk w sztuce. Wśród autorów "artystycznych" zastosowań cudzych zdjęć występują bardzo różni artyści. Jedni sięgają po nie jako po materiał do analiz i refleksji nad naturą obrazowania tego medium. Ich działalność związana była lub wywodziła się z nurtu sztuki konceptualnej, będącej w dużym stopniu meta-refleksją teoretyczną nad najbardziej podstawowymi kwestiami, w tym również nad samym obrazem oraz jego funkcjonowaniem. Inni wykorzystują nieswoje zdjęcia jako gotowy lub wstępnie przetworzony materiał wizualny, jako tworzywo, materialną część własnego dzieła. Dla nich obraz zawarty w znalezionych zdjęciach jest istotny, ale tylko jako część przez siebie budowanych, często skomplikowanych struktur obrazowych oraz treści, np. w fotomontażach. W obu przypadkach, mniej ważna lub zgoła zupełnie obojętna jest prywatna, "osobista" treść wiążąca się z przeszłością każdego zdjęcia. Owa prywatna, "osobista" treść wynikała zarówno z motywacji tego, który wykonał zdjęcie, jak i tego, do którego zdjęcie należało. Właściciel zdjęć nadaje im przecież tę bogatą treść, która dla obcego oglądającego w znacznym stopniu jest nieczytelna. Są też i tacy, którzy opierają przesłanie swych prac opartych w warstwie wizualnej na cudzych zdjęciach właśnie na tych "osobistych" treściach. Z nich tworzą własne równie osobiste treści, mogą oddziaływać bardzo silnie emocjonalnie na widza. Są wreszcie i tacy, którzy obce zdjęcia wykorzystują do jeszcze bardziej skomplikowanych działań, do swoistej gry z czasem, obrazem, pamięcią i przestrzenią. Poddają oni nie swoje zdjęcia daleko idącym przekształceniom, rekonstrukcjom nadając im zupełnie inny sens oraz treść.
       Są wreszcie tacy, których znalezione zdjęcia interesują jako zjawiska same w sobie. Sięgając po nie próbują oni przywołać obecność tego, co przedstawiają lub próbują uporządkować ogrom porzuconej spuścizny fotograficznej. Do tej ostatniej grupy należą właśnie Aleksander Honory i Joachim Schmid. Obaj są jednocześnie odkrywcami, poszukiwaczami i zbieraczami oraz - w szczególny sposób - użytkownikami fotografii porzuconej. Działania ich przywracają zdjęciom znalezionym utraconą część funkcji lub nadają im funkcje nowe.
       Fotografia od początku swego istnienia miała prywatny i osobisty charakter, była cenną pamiątką po ludziach, formą iluzorycznego kontaktu z nieobecnymi. Owa zdolność do rejestracji postaci ludzkiej, do jej uobecnienia w obrazie zadecydowała właśnie o sukcesie fotografii. Dopiero wówczas, kiedy zaistniała techniczna możliwość rejestracji zadawalającego, zindywidualizowanego wizerunku człowieka fotografia stała się popularna, nabrała "praktycznego" znaczenia. Przestając być jedynie wynalazkiem technicznym stała się istotnym składnikiem, nie tylko sfery publicznej kultury wizualnej, ale również sfery prywatnej, dotyczącej indywidualnego życia.
       Co sprawia, że fotografowie oraz inni twórcy obrazów sięgają po cudze zdjęcia? Przyczyną tego nie jest wygoda czy lenistwo. Trud zebrania, selekcji, opracowania i przedstawienia znalezisk jest porównywalny, a może nawet większy, z wykonaniem nowych fotografii. Elementy twórczego działania zawierające się w tym, są również porównywalne. Schmid i Honory są twórcami dużych kolekcji zdjęć. Ich kolekcjonerska pasja odpowiada pewnemu ogólnemu aspektowi fotografii. Każdy fotograf, każdy odbiorca fotografii, każdy człowiek naocznie doświadczający świat jest zbieraczem obrazów. Fotografia, w innym sensie niż to potocznie sobie uświadamiamy, jest także zbieraniem obrazów. Ich dawny i aktualny status, pochodzenie oraz funkcja mogą być bardzo różne. Dzieje się tak, ponieważ znaczna część naszego zmysłowego doświadczania świata oraz wiedzy na jego temat czerpiemy z obrazów powstających w naszym umyśle oraz obrazów gotowych, między innymi fotografii. Joachim Schmid i Aleksander Honory zbierają głównie fotografie amatorskie, prywatne, rodzinne. Nie ma chyba w sferze fotografii niczego bardziej konwencjonalnego i banalnego oraz bardziej do siebie podobnego niż fotografie rodzinne, dotyczy to zarówno zdjęć amatorskich jak i wykonanych w zakładzie fotograficznym. Te skromne obrazy, które z taką pieczołowitością i uczuciem zbieramy, nie zawsze uświadamiając sobie dlaczego. Spytani o to, odpowiadamy "na pamiątkę". Czym jednak jest ta "pamiątka"? Czy chodzi tu o pamięć, o zwykłe wzmocnienie naszej zawodnej pamięci, odciążenie jej od przechowywania obrazów tego jak wyglądali nasi najbliżsi i my sami kiedyś, wiele lat temu? Czy jest może czymś bardziej skomplikowanym w swym działaniu, próbą przywołania bezapelacyjnie minionego czasu? A może obraz staje się formą przywołania nie czasu i rysów twarzy osób, ale przywołania ich obecności? W każdym obrazie fotograficznym zachowana jest przecież chwila, ułamek minionego czasu, w jakim powstało w trakcie otwarcia migawki zdjęcie. To zapis tego czasu i tej sytuacji, która była już inna tuż przed sfotografowaniem i zaraz po nim. Z tego wynika fenomen obecności w zdjęciu osób sfotografowanych. Do tego też w dużej mierze odwołuje się użycie zdjęć z kolekcji Schmida i Honorego. Bez tego archiwizujące i kreacyjne zabiegi obu niewiele obeszłyby nas, odbiorców ich działań.
       Kolekcjonerska działalność Joachima Schmida skierowana jest na uchwycenie zjawisk wynikających z masowości istnienia zdjęć. Wartością i celem nie jest dla niego pojedyncze zdjęcie, ani jego bohater, ale zestaw obrazów, ich wzajemna, jednostkowa relacja oraz relacja wobec ogromnej ilości pozostałych zdjęć, do których należą. Użytek jaki z nich czyni również odnosi się do tych problemów. Temu służy zarówno "Archiv/Archiwum" założony w roku 1986 oraz projekt "Bilder von der Straße/Obrazy z ulicy" realizowany od roku 1982, jak i projekty późniejsze: "Die Erste Allgemeine Altfotosammlung/Institute of Reprocessing of Used Photography/Instytut Przetwarzania Zużytej Fotografii" (1990) lub "Garbage Survey Project/Projekt badań odpadków" (1996). "Archiv" składający się obecnie z ponad siedmiuset planszy z naklejonymi na nie zdjęciami stanowi próbę pewnego uporządkowania i usystematyzowania znalezionych zdjęć włączanych do kolekcji. Obrazy występujące na jednej karcie łączy ze sobą najczęściej treść przedstawień. Ich uporządkowanie według tego prostego kryterium daje również pewne wyobrażenie o funkcjonujących w tej sferze wykorzystania fotografii typach obrazów, o standardowych czy konwencjonalnych treściach. Podobny zamysł przyświeca projektowi "Bilder von der Straße/Obrazy z ulicy". Zdjęcia znalezione na ulicy są interesujące dla Schmida, nie tyle jako obrazy przedstawiające jakieś konkretnych ludzi lub konkretne przedmioty, ale jako przejaw tego, co ludzie uważają za ważne, aby mieć przy sobie i co przestaje być ważnym w prywatnych obrazach, kończących swe istnienie jako porzucony na ulicy śmieć. Konsekwencją i rozwinięciem obu tych projektów są dwa następne, a także te które z nich kolejno będą wynikać.
      "Die Erste Allgemeine Altfotosammlung/Institute of Reprocessing of Used Photography/Instytut Przetwarzania Zużytej Fotografii" (1990) pojawił się jako rodzaj prowokacyjnego gestu wobec bieżących problemów związanych z ekologią oraz fotografią. "'Die Erste Allgemeine Altfotosammlung/Institute of Reprocessing of Used Photography' początkowo nie był niczym więcej, niż ironicznym komentarzem na temat produkcji fotografii przez mass media oraz na temat powierzchownych postaw wobec poważnych kwestii ekologicznych. Jednak ludzie przyjęli to poważnie i musiałem uczynić dokładnie to, co obiecałem w wydanej przez siebie ulotce, czyli przetwarzać fotografie. Wykorzystuję fotograficzne śmieci i przekształcam je w sztukę."
      Po sześciu miesiącach przetwarzania fotografii, które w ogromnych ilościach przychodziły do Schmida, został on zmuszony do przerwania projektu, wobec niemożności ich przetworzenia.Z tego projektu zrodził się następny "Statics/Statyka" (2000), w którym wykorzystuje on wąskie paski fotografii pociętych w maszynie do niszczenia dokumentów biurowych. Z nie dających się zidentyfikować fragmentów zdjęć stworzył rodzaj fotograficznego kolażu naklejając obok siebie paski zdjęć na całej powierzchni planszy. Powstał z tego niemal abstrakcyjny, bo nieczytelny jako całość obraz, który w swych najdrobniejszych elementach składa się jednak z fragmentów realistycznej fotografii.
       Projekt "Garbage Survey Project/Projekt badania odpadków" (1996) to rozwinięcie "Bilder von der Straße/Obrazów z ulicy". Jego realizacja przebiegała nieco inaczej niż dotychczas. Autor bardziej bezpośrednio i aktywnie uczestniczył w tworzeniu kolekcji. Schmid jeździł po świecie i wędrując po wybranych miastach poszukiwał na ulicach porzuconych fotografii. Efekt tych poszukiwań został przedstawiony w postaci zdjęć znalezionych na ulicach zestawionych z mapą-planem, na którym zaznaczone zostały miejsca ich znalezienia. Każdemu zdjęciu towarzyszy także wypełniony formularz zawierający opis okoliczności znalezienia oraz podpis i pieczątka.
       Działania Schmida zawierające prowokację, niekiedy sarkazm czy ironię to przejawy postawy krytycznej, kamuflowanej jedynie przez podkreślanie neutralnej i obiektywnej metody postępowania. Nie zawsze jednak bywa to właściwie odczytywane i czasami działanie jedynie prowokacyjne, zmuszony jest realizować literalnie, zgodnie ze złożonymi publicznie zabowiązaniami. Co jest jednak w tym interesujące, to to że Schmid poddaje się temu i stara się solennie zrealizować to, do czego nieco pochopnie i nie do końca serio się zobowiązywał. Wynikają z tego dla niego nowe sytuacje i wyzwania, poszerzające zakres oraz środki "artystycznej" utylizacji fotografii niechcianej, porzuconej, fotograficznych odpadków.
       Joachim Schmid przy wszystkich związkach z postawą konceptualną występującą w sztuce lat 60. i 70., jakich można by się doszukać w jego działaniu, jest artystą doby postmodernistycznej. Jego działalność nie prowadzi przecież - mimo jej niemal naukowej systematyczności - do wyjaśnienia choćby pojedynczych zdjęć czy ich zespołów, ale pokazuje właściwie, że takie wyjaśnienie jest niemożliwe, że sens tych obrazów nie tkwi w nich samych, w ich obrazowej treści, ale wynika z kontekstu w jakim występują obok innych obrazów lub innych komunikatów. W jego działaniu ujawnia się postawa postmodernistycznej niewiary w zrozumienie indywidualnego obrazu czegokolwiek ze współczesnego świata kultury wizualnej, ponieważ ów indywidualny obraz stracił autonomię swych treści wobec masy innych obrazów, i każda interpretacja, jego odczytanie jest równie prawomocne jak każde inne. Wobec tego ani te obrazy, ani świat, przez nie reprezentowany nie jest opisywalny. Mimo tego, że szczegółom, pojedynczym elementom obrazów, możemy nadawać sensy i znaczenia, to jako całość, jako wizualne struktury komunikacyjne, nie mają jednoznacznego sensu. "Zajmowałem się przywłaszczoną obrazowością ponieważ uważam, że wszystko na świecie zostało już sfotografowane na wszystkie możliwe sposoby. Po upływie stu lat przemysłowego wytwarzania zdjęć, posiadamy ich niewyobrażalną ilość, tak więc robienie kolejnych zdjęć nie jest twórczym wyzwaniem. Pomimo tego ta produkcja obrazów trwa, fotografie będą ciągle produkowane. I to nie wytwarzanie fotografii powinno nas interesować, ale ich użycie. Z jednej strony, każde pojedyncze zdjęcie reprezentuje lub obrazuje fragment rzeczywistości, podczas gdy z drugiej strony ta sama fotografia stanowi część rzeczywistości, zarówno jako przedmiot fizyczny jak i obraz-symbol. Bardziej interesującym jest wykorzystywać i pracować z tymi istniejącymi obrazami niż wykonywać nowe fotografie, ponieważ istniejące już fotografie nie tylko reprezentują części naszej realności, one są realnościami. Dzisiaj rzeczywistość jest rzeczywistością obrazów."

      Aleksander Honory w kolekcji "Privates Institut für Neuzeitliche Familienfotografie/Private Institute of Contemporary Family Photography/Prywatnego Instytutu Współczesnej Fotografii Rodzinnej" skupia swe zainteresowanie na pojedynczym zdjęciu oraz głównie na zawartym w nim wizerunku ludzi, choć niekiedy są to także obrazy należących do nich przedmiotów. Jego sposób wykorzystania znalezionych zdjęć nie przywraca imion i nazwisk występujących na nich ludzi. To, co Honory przywraca swym postępowaniem ze zdjęciami ze swojej kolekcji, to przede wszystkim obecność ludzi z tych obrazów. Posługuje się przy tym bardzo różnymi formami i metodami, obok skromnych gablotek ze zdjęciami ("Schaukasten", 1990), powiększa pojedyncze zdjęcia, publikuje je w wydawanych przez Instytut książkach, a nawet przetwarza na gigantyczne obrazy świetlne. W "Das gefundene Bild/Znaleziony obraz" (1992) tytułowy obraz nie jest znaleziskiem z ulicy. Praca składa się z 32 kolorowych, anonimowych zdjęć wykonanych w nieznanym zakładzie fotograficznym. Są to zdjęcia od chrztu - na tym samym niebieskim tle widnieje cała galeria typów dość podobnych, jeśli chodzi o środowisko, ale wewnętrznie, charakterologicznie i fizjonomicznie zróżnicowanych. Do prezentacji na wystawach na ogół są powiększane do nadnaturalnych rozmiarów, niezwykłych dla tego typu zdjęć. Zabieg ten czyni z tych ludzi jeszcze bardziej wyraźne indywidua. Ci ludzie są sobą, mimo konwencjonalności póz oraz układu zdjęć. Zabieg Honorego, prosty i naturalny wobec fotografii, sprawia, że postacie są sobą na tych obrazach intensywniej. Autor w swym działaniu jest pełen szacunku wobec tych ludzi oraz pewnej pokory wobec anonimowych autorów zdjęć. Fotografie te mówią o ludziach to, co oni sami chcą powiedzieć, akceptując i przystosowując się do konwencji. Ta na ogół bezrefleksyjna i nie zawsze uświadamiana autodefinicja i autoopis w zdjęciach amatorskich czy zakładowych stanowi właśnie o ich naturalnej sile, którą Honory jedynie podkreśla swym ograniczonym zabiegiem kreacyjnym.
       W zupełnie inny sposób prywatność rodzinnych zdjęć realizuje się w "13 Hochzeitspaare für Berlin/13 par ślubnych dla Berlina" (1992). To przedsięwzięcie ma charakter monumentalny i znacznie bardziej publiczny niż wcześniejsze realizacje Honorego. Przez kilka dni anonimowe zdjęcia ślubne wyświetlane były na ogromnym, reklamowym panelu świetlnym w centrum Berlina. Skala obrazu, miejsce i sposób prezentacji obrazów mimo, że tak dalekie od prywatności i pewnej intymności, nie naruszyły nic z sugestii intensywnej obecności postaci z tych zdjęć. Co najwyżej wywoływać mogły konsternację u odbiorców, którzy w pierwszym momencie odczytywać mogli je jako coś zupełnie innego, jako kolejny przejaw reklamy.
       Z podobnym zderzeniem sfery prywatności ze sferą publiczną mamy do czynienia w "Schutzengel für Berlin/Anioł stróż dla Berlina", 1992. Ogromne powiększenie (360 x 240 cm) zdjęcia dziewczynki od Pierwszej Komunii Świętej zostało powieszone na ścianie zaniedbanego budynku, gdzieś w przemysłowej części Berlina, stając się także niejednoznacznym dla odbiorcy elementem ulicznej ikonosfery.
       Seria zdjęć "The Last Picture/Ostatni obraz" (1995) dotyka spraw ostatecznych. Fotografie przedstawiają wnętrza cmentarnych kaplic lub domów pogrzebowych z ustawionymi wśród pretensjonalnej dekoracji trumnami, ukrywającymi tych, którzy zostaną za chwilę pożegnani w ich ostatniej drodze. Każde zdjęcie przedstawia element innej ceremonii związanej z inną konkretną osobą zmarłego. Jednak konwencja powtarzającego się sposobu fotografowania oraz dekoracji sprawia, że jedyne elementy indywidualizujące to drobne różnice w wyglądzie trumien. W ten sposób Honory zamyka krąg opisu życia przez prywatne, rodzinne fotografie, których indywiduum pozostaje jednak głównym przedmiotem jego zainteresowania, nawet wówczas, gdy nie ma już wizerunku jego postaci.
       Innego rodzaju prywatności dotyczy "Raum mit Photos/Przestrzeń z fotografiami" (pierwsza realizacja w 1992). Składa się na nią zbiór 138 anonimowych zdjęć amatorskich oprawionych w posrebrzane ramki. W galerii czy w prywatnych domach instalowane są na ścianie jak domowe zdjęcia, w dużym skupieniu obok siebie, bez wyraźnie zaznaczonej hierarchii ważności. Każde zdjęcie jest opisane, zwięźle, "katalogowo" kogo lub co przedstawia. Autor nadaje im swoim gestem pierwotny sens, zestawiając je ze sobą w sytuacjach podobnych do "naturalnych".
       Swoiste rozwinięcie poprzedniej pracy stanowią "The Lost Pictures/Zgubione obrazy" (1998). W pracy tej nie ma już obrazów, są jedynie lakoniczne opisy, wyliczające przedmioty znajdujące się na zaginionych zdjęciach. Opis przedmiotu jest już jedynym potwierdzeniem jego istnienia. Na wystawie opis oprawiony w drucianą ramkę na pamiątkowe zdjęcia reprezentuje obraz, który kiedyś był reprezentacją ludzi i przedmiotów. W tej pracy paradoksalnie, bo pozbawionej fotografii, ujawnia się najwyraźniej sens istnienia Instytutu, którego przedmiotem zainteresowania jest fotografia. Przedmiotem zapobiegliwości nie są bowiem zdjęcia, fotografie jako takie, ale to co one w sobie zawierają, pamięć o ludziach oraz sposób w jaki jest ona realizowana w rodzinnej fotografii.
       W tych ostatnich dwóch pracach interesująco występuje relacja między obrazem a jego opisem. Opis staje się pomocą dla obrazu, który mimo swej materialności zapisu fotograficznego wydaje się być ulotnym i niewystarczająco trwałym w tym, co przekazuje. Dopiero słowo nadaje treści obrazów trwałość. Obraz opisany staje się już trwałym elementem historii, nawet jeśli opis stanowi jedynie inwentaryzatorskie zestawienie tego co znajduje się na zdjęciu, to słowo nadaje mu znaczenie i trwałość. Można to odczytać jako niewiarę Honorego - też fotografa - w siłę fotografii, w jej niemożność opisu tego, co te zdjęcia tak naprawdę przedstawiają.
       Kolekcjonerska pasja Aleksandra Honorego przejawia się również jego własną aktywnością fotograficzną. Od 1996 realizuje wielki, zarówno w skali ilościowej jak i geograficznej projekt: "One world with many faces/Jeden świat o wielu twarzach". Dotychczas zebrał już ogromny materiał dokumentacyjny fotografując ludzi według jednego schematu - zbliżenie samej twarzy oraz ujęcie na wprost. W ten sposób powstaje również kolekcja wizerunków ludzi, zachowująca ich indywidualną obecność w obrazie. Zdjęcia z tej kolekcji nie opisują już różnic wynikających z uwarunkowań kulturowo-socjologicznych czy obyczajowych. Ich autor stara się pokazać, wykorzystując najprostszą formę fotograficzną, podobieństwo i pewną wspólnotę tych bardzo zróżnicowanych indywiduów. Natomiast oglądającego te zdjęcia zmusza do choćby chwilowego trudu zatrzymania uwagi i próby identyfikacji osoby, do chwili refleksji nad indywidualnym istnieniem każdej z osób, które w ich fotograficznej reprezentacji spoglądają na nas z tych zdjęć wnikliwie i z uwagą .

      W działalności Joachima Schmida i Aleksandra Honorego ujawnia się podwójny sens artystycznego przetwarzania, recyclingu zdjęć znalezionych: fizyczny; "duchowy", symboliczny, znaczeniowy i funkcjonalny. Wspólną cechą prac obu autorów oraz obu kolekcji jest przywracanie utraconej przez zapomnienie i "moralne zużycie" znaczeń i funkcji zdjęciom, które nigdy nie przestały nimi być. Zdjęcie w efekcie ich zabiegów przechodzi poważną metamorfozę. Wychodząc z kolekcji jest czymś innym niż było zanim zostało do niej włączone.
       Ich wspólnym wysiłkiem jest próba zagospodarowania, zorganizowania i opanowania części ogromnej ilości zdjęć jakie wytworzyła i wciąż wytwarza nasza kultura - kultura obrazkowa. Schmid chce to wszystko nie tylko uporządkować, sklasyfikować, ale jako już "opanowane" intelektualnie, poddać również krytycznej ocenie. Honory postępuje inaczej. W jego działaniu element krytyczny sprowadza się tylko do selekcji, w której nie ma jakiegoś z góry przyjętego kryterium. Honorego bardziej od kwestii teoretycznych czy krytycznych, zajmuje pewien aspekt ludzki, osobisty, choć anonimowy. Jego metoda polega także na zabiegach estetyzujących znalezione zdjęcia - powiększanie, oprawa, itp. - które jednak służą jedynie podkreśleniu treści obrazu, wyrazistości wizerunku człowieka. W przypadku Schmida postawa jest bardziej bezosobowa i scjentystyczna. Sztuka miesza się z metodą paranaukową, której autor i użytkownik zarazem, nie może się powstrzymać od nienaukowych, niekiedy sarkastycznych i ironicznych gestów.
       Mimo tych różnic działalność obu artystów sprawia, że porzuconym i przeznaczonym na zniszczenie zdjęciom, zawierającym głównie wizerunek człowieka, przywracają nie tylko ich użyteczność, ale również funkcję reprezentacji człowieka indywidualnego. Sprawia to, że wykonane kiedyś zdjęcia mogą być wciąż aktualne, mogą wciąż na nowo służyć wywołaniu emocji, refleksji nad trwałością i przemijalnością, nad tym co indywidualne i zbiorowe oraz nad tym co uniwersalne i partykularne. Kolekcje Honorego i Schmida ratując od fizycznego zniszczenia zdjęcia anonimowych ludzi, w pewnym sensie ratują tych ludzi od zapomnienia. Przywracają więc nie tylko sens i funkcję zdjęciom wyrzuconym i przeznaczonym na unicestwienie, ale także symbolicznie przywracają obecność osób na nich występujących. Żadne zdjęcie nie jest bowiem bytem niezależnym, powstało z powodu człowieka i na ogół jest o człowieku. Ktoś je zrobił, ktoś je miał, i ktoś z jakiegoś powodu je porzucił lub zgubił i jako takie trafiło dopiero do kolekcji. Znaleziona fotografia jest świadectwem czyjegoś istnienia w wielorakim znaczeniu: istnienia autora zdjęcia; istnienia przedmiotu zdjęcia; istnienia właściciela. Ich powtórne użycie świadczy o tym, że nie są tak do końca zużyte jak puste puszki po piwie, przeczytane gazety czy znoszone ubrania.
      Fotografie porzucone i znalezione należały także do zbiorowości, w której powstały. Przynależność do niej przejawia się przez związek z obowiązującą w niej konwencją obrazowania, wspólnotę konwencji obyczajowych, religijnych, rytualnych, które te zdjęcia obrazują oraz przez sam obraz ludzi, którzy tą zbiorowość tworzą lub tworzyli. Jeśli dziś nie mogą one powiedzieć wiele z imienia i nazwiska o autorze oraz przedstawionych osobach, poza rysami twarzy oraz śladami osobowości, zachowanej w nawet najbardziej skonwencjonalizowanej fotografii, to bardzo wiele mówią - i to stanowi ich paradoksalną i nie zużytą wartość - o zbiorowości jaką także reprezentują. Każdorazowe przywrócenie im użyteczności przez prosty fakt dostrzeżenia i włączenia w obieg aktualnej kultury wizualnej przywraca je także zbiorowej pamięci na wielu poziomach: na poziomie realnym, fizycznym i materialnym oraz na poziomie metaforycznym i symbolicznym.

Maj 2001, Lech Lechowicz