Życie codzienne w dzisiejszym świecie przypomina pejzaż, zbudowany z ruchu i obiegu. Wszelkie jego utrudnienia i zakłócenia są likwidowane i wygładzane jak nierówności powierzchni. Ludzie zawsze lubili przejmować królewskie obyczaje, dostarczają nam one bowiem niejakiej satysfakcji. Niezawodność ludzi, przedmiotów i instytucji tworzy świat stosownych ofert, które można podejmować natychmiast, w konsekwencji powstaje więc rozległa przestrzeń do działania. Najlepiej, kiedy człowiek przekracza ów pejzaż obiegów i ruchów jak próżniak, albo nawet tancerz, nucąc pod nosem jakąś piosenkę bez słów. Fotografia to wieloznaczny dostawca życia codziennego. Działa, konstruując konsumpcyjne obrazy, które w czysto komercyjnym sensie sterują naszym codziennym zachowaniem i zmierzają do zapanowania nad autowizerunkiem człowieka. Z tej perspektywy fotografia - oraz inne media i technologie - jest częścią zauważalnej industrializacji naszej percepcji i nieustannie wpływa na życie praktyczne człowieka. Odbudowuje nasze życie i każe nam hołdować celom, które pierwotnie nie należały do nas. W obieg ludzkiego bytu wtargnęła "plątanina znaków". Wolfgang Zurborn określa to zjawisko mianem dressur real. Konwencjonalna fotografia reklamowa, informacyjna i rozrywkowa przyczynia się do uprzedmiotowienia naszego środowiska. W eseju Światło obrazu [La Chambre claire, 1980 (wyd. pol. 1995)], Roland Barthes powiada, że patrząc na tego rodzaju zdjęcia odczuwa kontrolowane, pospolite emocje, i czuje się niemal tak, jakby podlegał tresurze.^* Ja, czyli obserwator, nie doświadczam uczuć arbitralnie. Przeciwnie, reaguję w sposób ściśle określony, a przedstawiony motyw jawi mi się w ramach granic normalności. Oddziaływanie obrazu i uczucia, jakie ten obraz wzbudza, podlega jednak kontroli. Ulegamy złudzeniu ciągłego déja vu. Przyjemność, płynąca z oglądania obrazów, zamienia się w fukcjonalną przyjemność ich rozpoznawania. Przedmioty, obrazy i widoki nauczyły się rozmnażać. Skutek takiej "tresury" za pośrednictwem obrazów jest jeszcze silniejszy, jeśli nie jesteśmy świadomi zasad percepcji sterowanej ("studium", termin Barthesa). Mój udział w procesie ustrukturowania i interpretacji spreparowanego wcześniej motywu pozostaje bierny, pozbawiony jakiejkolwiek "szczególnej namiętności" (Barthes) i intensywności. Odczytując obraz, przypisuję go do danych kategorii, osiągając efekt kojący, jednak bez długotrwałej satysfakcji. Konsumuję więc ofertę wizualną wedle danych standardów, a moja konsumpcja stanowi "tresurę" oka: dressur real. Wolfgang Zurborn uczynił ten proces warunkowania widza, "tresurę", centralnym tematem fotografii "odbitej", nie trzymającej się niewolniczo standardowych motywów, lecz zachowującej dystans wobec nich. Śmiało przewracamy kolejne stronice, by - folgując sobie coraz bardziej - pożreć je za chwilę. Taka fotografia ujawnia wiodące donikąd tory "spreparowanej zawczasu" percepcji. Próbuje rozwijać słabnące moce percepcyjne widza i z całą mocą postuluje pewne siebie doświadczenie wizualności, którą charakteryzują twórcze zmiany. Stanowisko Zurborna wyróżnia także komplementarny proces enigmatyzacji i wyzwolenia, stopniowe zakodowywanie i dekonstrukcja systemów ikonograficznych. Przemyślny montaż pobudza elementy heterogeniczne, z których powstają nowe niby-obrazy, stanowiące całostki surrealnego i bogatego wizerunku świata. Zurborn odwołuje się do estetyki "podzielonego obrazu", celowo rezygnuje zatem z planów ogólnych i zakłada ingerencję geometrycznie czystych przestrzeni. Powszechnie uznawane podziały na obiekt, pierwszy plan, centrum i tło zostają odrzucone. Artysta nurza się natomiast w szczegółach, dokonując zdumiewających przekształceń i używając języka, w którym szczegóły, powierzchnie, tonacje, odcienie i odbicia zostają skomasowane w paradoksalnie przeciwstawnym montażu poetyckich stref przedmiotowych. Stosując technikę wycinanki, artysta wypreparowuje szczegóły z miejsca i źródła ich pochodzenia. Skomplikowana struktura płaskich, a jednocześnie kanalikowatych perspektyw, jakie stosuje Zurborn, wywołuje wrażenie zdystansowania, kondensując poszczególne elementy i konstruując z nich pęknięte zwierciadło jaskrawych malowideł albo lśniących czołgów, ciesząc się sztucznością fotografii i dziwnością rzeczywistości bez odwoływania się do jakichkolwiek manipulacji cyfrowych. Migotliwe cząstki elementarne gromadzą się na wizualnej linii frontu (Houellebecq), gdzie trójwymiarowa konkretność pierwotnego materiału przybiera postać karnawału pop-chimer. Barwne resztki natury, technologii i architektury zostają przegrupowane w atmosferze konspiracji. Nieomylna, pełna ciekawości świata sztuka zasadza się na rzeczywistość, by zdemaskować ją i jej praktyki autentycznej "tresury". Kiedy swobodnie krążące motywy uchodzą dyktatowi jednoznacznej konsumpcji wizualnej, zaczynają się skrzyć w wodach wizualnej zabawy. To, co zwykłe i dziwaczne, łączy przebiegłość. Ale konfiguracje fotograficzne podlegają także dokładnej obserwacji. Zurborn działa w ramach parametrów głębokiej powagi i chirur-gicznej precyzji, orząc wizualne pole rozmaitymi wartościami materialności, barwności, zarysów, ostrości i abstrakcyjności, przez co obnaża konstytutywną fikcyjność ludzkiego postrzegania. Z punktu widzenia artysty uczymy się percepcji rzeczywistości na drodze specjalnej praktyki, polegającej na wesołej "tresurze" surrealności. Implikuje ona zarówno prawdę, jak i kłamstwo, w pozamoralnym znaczeniu tych słów (Nietzsche). Jednakże wgląd w ludzką naturę pochodzi z tego świata, jest jakby realizmem wyższego rzędu. Nie mamy do czynienia z ucieczką do jakiejś pozaziemskiej, ahistorycznej wieży fotograficznego projektanctwa, azylu, z którego można na nowo stworzyć świat: nie mamy do czynienia z żadnym dressage artificiel, lecz z oswobodzicielskim oddziaływaniem na przyzwyczajenia percepcyjne, jakie praktykujemy tu i teraz, w otoczeniu pejzażu ruchu i obiegu ludzkiego życia.

dr Peter V. Brinkemper

* Roland Barthes, Światło obrazu, tłumaczył J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995, s.46. Wersja cytatu, przytoczonego w tekście angielskim i niemieckim, brzmi w przekładzie Trznadla następująco: "To, co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury", różni się więc znacznie od zaproponowanej przeze mnie (w mowie zależnej). Użyty przez obu tłumaczy termin "tresura" jest jak najbardziej trafny, ale dosłownie rzecz ujmując, chodzi o tzw. "układanie" konia (przyp. tłum.).