Galeria FF - Zygmunt Rytka.

Twórczość Zygmunta Rytki jest niezmiennie i jak sądzę w pełni zasadnie postrzegana przez badaczy współczesnej sztuki polskiej jako wytwór postawy zakorzenionej w tradycji konceptualnej, pojęciowej, analitycznej. Jego fotografie, filmy, prace wideo oraz instalacje, realizowane w ciągu ponad trzydziestu już lat, demonstrują konsekwentną pracę na pograniczach każdorazowo wykorzystywanego medium, pracę, która problematyzuje wyznaczniki owego medium, dekonstruuje właściwości płynące, zdawałoby się z samej jego istoty. Twórca ten, budując pełne powątpiewania w wartość zastanych paradygmatów dyskursy artystyczne, podejmujące problematykę poznania, jego możliwości i ograniczeń (zob. np. cykle: Ciągłość nieskończoności oraz Obiekty chwilowe), przybierające niekiedy odcień bliski ironii (zob. cykl Bluff), odkrywa zarazem przez nami, jakby mimowolnie, konstruktywistyczny charakter rzekomej istoty medium, umowność obiektywności medium fotograficznego czy filmowego. Taki styl pracy twórczej prowadzi w rezultacie do nieuchronnego przekroczenia ramy paradygmatu obecności, w kontekście którego obiekt rejestracji jest uważany za istniejący w pełni samodzielnie, całkiem niezależnie od aparatu rejestrującego jedynie jego obraz, jedynie ślad owego istnienia. Transgresja i demontaż tego paradygmatu pozwala ostatecznie odsłonić i porzucić ideologię reprezentacji i uwolnić demona relatywizmu.
      Praca na pograniczach mediów przyjmuje bardzo często formę działania w przestrzeni międzymedialnej. W rezultacie takiego przesunięcia perspektywa intermedialna, czy też transmedialna, nieuchronnie staje się jedną z podstawowych strategii wykorzystywanych w tego rodzaju poczynaniach. Także i w pracach Zygmunta Rytki, na co często zwracają uwagę interpretatorzy jego twórczości, intermedializm okazuje się bardzo istotnym atrybutem zarówno jego postawy, jak i realizowanych dzieł, uzyskując wręcz rangę drugiego (obok konceptualizmu) podstawowego kontekstu interpretacyjnego jego wytworów.
      Intermedializacja w sztuce Rytki postępuje na wiele różnych sposobów. We wczesnym okresie fotografia, poprzez zwielokrotnienie pojedynczych obrazów budujących wspólnie jedno dzieło, przekraczała statyczną jednoperspektywiczność, kierując się w stronę widzenia zwielokrotnionego, widzenia, które, ukazując to, co przedstawiane, podważało zarazem wartość swojego osadzenia w percepcji, a co za tym idzie, problematyzowało swoje możliwości poznawcze (zob. cykle: Przedziały czasowe, czy zwłaszcza Określenie miejsca). W późniejszych pracach filmowych, a następnie wideo, artysta często ograniczał dynamikę zmiany obrazowej, w tym przypadku już rzeczywistej (to znaczy wpisanej w materię dzieła, a nie jedynie w strategie jego postrzegania), budując dla niej konteksty fotograficzne (zob. np. Czas do dyspozycji), bądź transformował, na przykład poprzez łączenie z działaniami performance (zob. np. Retransmisja).
      Tym, co łączy wszystkie te sposoby intermedializacji jest przede wszystkim ich związek z uprzednio rozważaną strategią konceptualizacji. W efekcie wzajemnych odniesień obu tych strategii realizacje Rytki uzyskują, obok dynamiczności przybierającej tam zarówno formy materiałowe, jak i mentalne (czyli rozwijające się jedynie w doświadczeniu odbiorcy), także i charakterystyczną (przede wszystkim dla dojrzalej fazy jego twórczości) jakość ambiwalencji, wewnętrznego dialogu opozycyjnych stanowisk. Jego sztuka staje się w rezultacie swoistą grą pomiędzy reprezentacją, a jej negacją - przekroczeniem i zniesieniem (bardzo samoświadomą prezentacją tej dwoistej postawy twórczej była wystawa Neurony i Żywioły (Galeria FF, maj 1998).
      Realizowany obecnie od kilku już lat cykl Obiekty dynamiczne także rozwija się w polu wzajemnych odniesień pomiędzy perspektywą konceptualną a intermedialną. W ramach tej drugiej dochodzi tu do zakotwiczenia fotografii w kontekście sztuki instalacji. W rezultacie takiego zabiegu dzieła stanowiące ów cykl rozwijają się daleko poza granice będącej ich podstawą fotografii. Jako znaczące, bezpośrednie elementy składowe instalacji tworzących cykl Obiekty dynamiczne pojawiają się obok fotografii nie tylko same przestrzenie wystawiennicze, ale także umieszczone w nich inne, niefotograficzne elementy materialne: kamienie oraz sznurki czy linki łączące poszczególne części i wymiary dzieła, w szczególny sposób uczestniczące w procesie dynamizacji jego całości.
      Proces dynamizacji fotoinstalacji Rytki rozgrywa się w przestrzeni, w której rozważana powyżej strategia intermedialna spotyka się ze strategią konceptualną. W ramach i w efekcie działania tej drugiej, dynamika oraz rozmiary pola odniesienia doświadczeń odbiorczych, ulegają jeszcze dalszemu rozszerzeniu.
      Chciałbym tu bardzo zdecydowanie podkreślić podporządkowanie strategii dyskutowanych dzieł Zygmunta Rytki doświadczeniu odbiorczemu. Ta instancja bowiem jest bezpośrednio odpowiedzialna za przebieg opisywanego procesu dynamicznego rozwinięcia dzieła. Właśnie z punktu widzenia odbiorcy i w jego bądź jej refleksji fotoinstalacje Rytki osiągają zaplanowaną dla nich pełnię odniesień.
      Z jednej strony mamy tu do czynienia z materialnością percypowanych obiektów. To one inicjują doświadczenie odbiorcze. Ale gdy przyjmiemy, że ich materialność w zasadzie istnieje jedynie jako domniemanie poznawcze, to będziemy musieli w konsekwencji także przyjąć, że mamy tu w istocie do czynienia z inicjalnym rozpięciem pomiędzy (domniemywanym) materialnym wymiarem obiektów ulokowanych w przestrzeni wystawienniczej, a mentalnym charakterem samego doświadczenia. Ponieważ niektóre z percypowanych obiektów posiadają status reprezentacji fotograficznej, w strukturze doświadczenia odbiorczego obok nich pojawiają się także ich odniesienia: obiekty sfotografowane. Ponieważ oba typy obiektów, jako części doświadczenia, posiadają jeden i ten sam status przedstawienia mentalnego, percypowana materialność fotografii zostaje ontologicznie zrównana z wyobrażaną materialnością ich odniesień - sfotografowanych obiektów. W rezultacie oba wymiary domniemywanej obecności - percypowana i wyobrażana - odnajdują się współobecne w ramach doświadczenia, a jego dotąd binarna konstrukcja przekształca się w konstrukcję triadyczną.
      Można by powiedzieć, że opisana powyżej sytuacja poznawcza nie ma charakteru procesu o wyjątkowym charakterze. Pojawia się w naszym doświadczeniu za każdym razem gdy mamy w nim do czynienia z percepcją obiektów posiadających charakter reprezentacji (malarskich, fotograficznych, filmowych, etc.). Przywołałem ją w tych rozważaniach dlatego jednak, że została ona przez artystę wykorzystana jako model strukturalny całościowej strategii wcielonej w cykl Obiekty dynamiczne. Prace Rytki bowiem nie tylko uruchamiają i wykorzystują opisany proces, odsłaniając przy tym jego głęboką strukturę. Wydobywając go na powierzchnię i czyniąc zarazem obiektem intelektualnego poznania, Rytka nadaje w rezultacie dyskursowi swych prac wymiar metaartystyczny (i metapoznawczy zarazem). To, co w innym wypadku jest jedynie fundamentem, na którym rozwijały się właściwe strategie artystyczne, staje się w fotoinstalacjach Rytki ich zasadniczą strukturą. W ten sposób raz jeszcze ujawnia się konceptualny kontekst twórczości tego artysty.
      Poszczególne fotoinstalacje składające się na cykl Obiekty dynamiczne posiadają taką właśnie triadyczną strukturę. Rozpościerają się pomiędzy (1) miejscem, gdzie zostały wykonane fotografie i skąd pochodzą eksponowane kamienie (te ostatnie występują tu zarówno jako materialne obiekty, jak i w postaci obiektów reprezentowanych przez fotografie), (2) przestrzenią miejsca ekspozycji oraz (3) światem mentalnych doznań odbiorcy, światem, w którym ostatecznie ustanawiane są relacje łączące wszystkie te trzy sfery w jedną sieć odniesień. Na tak opisaną rozpiętość przestrzenną nakłada się wspomagająca ją analogiczna struktura czasowa (rozpięcie między chwilowością minioną, ciągłością trwania i chwilowością teraźniejszą). Razem wyznaczają one swoisty czterowymiarowy układ przenikających się sfer. Odniesienia te mają zarówno charakter metaforyczny (zasada podobieństwa charakterystyczna dla fotografii), jak i metonimiczny (zasada kontaktu charakteryzująca związek pomiędzy kamieniami, a ich pierwotnym miejscem lokalizacji).
      Dynamika wzajemnego-się-przenikania wszystkich wskazanych wyżej sfer jest współtworzona przez swoiste wektory energetyczne: posiadające zróżnicowany status linie, które dodatkowo spajają całą konstrukcję. Odnajdujemy je narysowane na reprezentowanych fotograficznie obiektach, na samych fotografiach, na kamieniach fizycznie obecnych w galerii, na jej ścianach, a wreszcie także w postaci linek rozciągniętych pomiędzy nimi wszystkimi. Są one zawsze tego samego koloru (czarne), zawsze tej samej grubości, przez co wydają się paradoksalnie ciągle jedną i tą samą linią, ciągnącą się w nieskończoność przez wszystkie zaangażowane wymiary trwania. Krawędzie poszczególnych fotografii w ten sposób przestają być ramami wewnętrznych światów, przeistaczając się w granice wyznaczające miejsca przejścia pomiędzy różnymi sferami.
      Fotoinstalacje składające się na cykl Obiekty dynamiczne odnajdują, jak już wspominałem, swoją finalną (aczkolwiek ciągle zmienną, procesualną) formę istnienia w doświadczeniu odbiorczym. Tam rozwijają się wszystkie ich wymiary czasoprzestrzenne, tam łączą się i przenikają stanowiące je sfery. Tam wreszcie ustanawiana jest także ich każdorazowa niepowtarzalność, właściwość nadawana im przez indywidualne akty odbioru. W ten sposób dynamika świadomości nadającej formę doświadczeniom, ujmującej je w samopoznawczej refleksji, okazuje się ostatecznym fundamentem trwania Obiektów dynamicznych.