...Jesteśmy istotami niematerialnymi, mimo pozoru materialności. Człowiek jest pewnego rodzaju SKUPIENIEM ENERGII, która na czas naszego życia służy w tym wymiarze, w tej czasoprzestrzeni. DÜRER - to taki potężny moduł, który pochłania pozostałe obszary. REINKARNACJA jest nadrzędną przestrzenią. Następnie wchodzi w to ANDRZEJ DUDEK- DÜRER JAKO ŻYWA RZEŹBA, a potem pojawiają się różne MEDIA, które towarzyszą i dokumentują - WIDEO, FOTOGRAFIA, GRAFIKA, MALARSTWO, PERFORMANCE."¹

     Jaka dziedzina sztuki jest istotą działań artystycznych Andrzeja Dudka-Dürera, który jest znany, ale przede wszystkim postrzegany przez krytykę artystyczną, jako ekscentryk? Czy performance jest główną osią jego twórczości? Jak oceniają go krytycy sztuki i obserwatorzy jego działalności? Jaki sens ma uprawianie przez niego także tradycyjnych technik, takich jak grafika? Czy jego sztuka należy do zakresu tradycji neoawangardy, czy też przeciwnie - rozwija się w dawnym paradygmacie sztuki? Moje rozważania poświęcone są przede wszystkim mało znanym pracom z zakresu fotografii i wideo, a w konsekwencji posłużą do odpowiedzi na niektóre postawione powyżej pytania.²

I. Fotografia lustrem duszy i jaźni

     Punktem wyjścia dla jego twórczości były traumatyczne przeżycia osobiste z końca lat 60. wzmiankowane i opisywane w wielu tekstach o artyście, oraz poszukiwanie drogi wyjścia z pustki duchowej. W tym czasie zainteresował się filozofią Dalekiego Wschodu, zaczął uprawiać jogę, potem grać na własnoręcznie wykonanym sitarze (1974). Pomogła mu, jak twierdzi, głównie medytacja, która, co podkreśla sam artysta, jest synkretycznym połączeniem aspektów duchowych kilku wielkich religii świata. Właśnie medytacja jest zwornikiem i siłą ożywiają jego osobowość i nierozerwalnie z nim związaną aktywność - wszędzie i w każdym miejscu. Na pytanie czy jest chrześcijaninem, z pewnością odpowiedziałby "jestem prawdziwym chrześcijaninem".³ Joga w jego wydaniu dotyczy całego jego życia, także takich aspektów jak ubiór, jedzenie, pielęgnacja roślin.
      Ważnym założeniem jego twórczości jest koncentracja na własnej osobie, co można by określić mianem egocentryzmu, a nawet narcyzmu.⁴ Całą swą fotograficzną twórczość skupia się na autoportrecie, który do lat 90. był rodzajem lustra, w którym odbijał się jego realny obraz, otwierający się na obszar psychiki i podświadomości. Twórczość fotograficzna wrocławskiego artysty komunikuje nam nie tylko zmianę physis, bo nie o bios tu toczy się gra, ale nieustanne zmaganie się z własnymi lękami, obsesjami, czy demonami, które czają się w mrokach podświadomości. Pojawiają się aluzje i nawiązania nie tylko do postaci Albrechta Dürera, ale także do ukrzyżowanego Chrystusa! Czy w takim przekazie nie ma aktu przekroczenia i odrobiny bluźnierstwa? Wszystko zależy od pobudek i intencji. W tym przypadku są one religijne, w przeciwieństwie np. do twórczości z lat 80. i 90. Czecha Jana Saudka.

1. W cieniu piktorializmu

      Zanim artysta zbliżył się do formacji modernistycznej, w udany sposób badał możliwości medialne tzw. technik szlachetnych, w których starał się realizować, będąc po części twórcą nowoczesnym, korzystającym z zasady fotomontażu. Dlaczego tak się działo? Od połowy lat 60. i na początku 70. artysta wykonywał prace w tych technikach, które w tym czasie we Wrocławiu były kontynuowane jako pokłosie doświadczeń z okresu międzywojennego, głównie z kręgu Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego, a w szczególności naukowej działalności Witolda Romera. W latach 50. i 60. Wrocław stał się polskim centrum uprawiania technik piktorialnych, gdyż wielu twórcom takim jak Bronisław Kupiec, Kazimierz Czobaniuk czy Henryk Derczyński, wydawało się, ze jest to zasadnicza możliwość rozwijania "prawdziwej fotografii". Brakowało im jednak idei, które już wówczas posiadał Dudek-Dürer.
      W 1965 roku powstała pierwsza praca Dudka-Dürera Autoportrety-Przekształcenia, w której użyte zostały techniki solaryzacji i izohelii. Młodzieńcza twarz artysty przypomina trochę dziewczęcą, co w tej chwili, przynajmniej przez moment, może wydawać się zaskakujące. Ale przypomina też o innym stereotypie urody, tak cenionej przez surrealistów, polega na eksplorowaniu dziecięcej jeszcze kobiecości, jednocześnie zbliżającej się do wyobrażenia męskiego, czego przykładem jest sama Claude Cahun, działająca w kręgu Bretona w latach 30..
     W autorskiej technice chromianowej - w kleju, gdzie bazą jest klej tzw . stolarski -wykonał bardzo ważne realizacje, do dziś powszechnie nieznane. Myślę, że są one także z perspektywy teorii i sztuki ponowoczesnej istotne, ponieważ pokazują nie tylko niekonwencjonalnie fotografowane akty, wyobrażenia mniej lub bardziej erotyczne, ale i namiętne pragnienia, z którymi każdy musi się zmagać. Dziwne są te akty, a nawet w sensie teorii surrealizmu i symbolizmu niesamowite, gdyż ukazują jak blisko może istnieć obok siebie erotyzm i religia, interpretowane przez artystę jako pragnienie posiadania...Kolejną cechą tych prac jest niezwykłe połączenie tego, co tradycyjne, z tym, co nowoczesne, a nawet obrazoburcze.
     Auto... Destrukcje (1971) pokazują, że problemy religijne, a także dylematy własnej tożsamości i duszy(jaźni) w połączeniu z bolesnymi wydarzeniami osobistymi, mogą być groźne dla psychiki. Widać to np. w pracy z tej serii przedstawiającej ekspresyjną sylwetkę artysty , dla której ocaleniem może być tylko życie duchowe i modlitwa. W związku z powyższym już w 1973 roku wykonał performance Autoukrzyżowanie, które miało pomóc przede wszystkim jemu samemu, a w dalszej kolejności całemu światu . Kontest tej pracy jest dramatyczny, związany ze śmiercią brata Józefa, który zginał również w wypadku, podobnie jak wcześniej ojciec. Z drugiej strony w twórczości Dudka-Dürera pojawia się jungowski motyw cienia, istoty diabolicznej, co może być wynikiem potęgowania się różnych ciemnych sił w samym artyście. Widać to dokładnie w zaginionym obiekcie przestrzennym z cyklu Kto miłuje życie swe..., 70 x 70 cm x 12 cm, (obiekt przestrzenny, fotografia brom; 1974), w którym wykorzystana była fotografia a sam ich układ stwarzał, co interesujące szczególnie w zakresie tradycji op-artu i sztuki kinetycznej, iluzję użycia soczewek.
     Inne realizacje w technice kleju przedstawiają fantastyczny i jednocześnie apokaliptyczny pejzaż miasta (Modlitwa o coś). Stara, zabytkowa architektura będąca nośnikiem określonych znaczeń, połączona została z żywiołową i kakofoniczną kolorystyką - fioletów i czerwieni. Prace te są ważne także z innych powodów - są potwierdzeniem chęci poszukiwania nowych rozwiązań techniczno-formalnych, łącząc w sobie pojęcie tradycji i nowoczesności, co stanie się jedną z ważniejszych cech jego intermedialnej twórczości.
     W Odczynianiach (1976) o niezwykłej - piekielnej wręcz kolorystce, walczy za pomocą modlitwy, niczym średniowieczny święty, z infernum, które przenika całą przestrzeń, niczym w Jądrze ciemności słynnym opowiadaniu Josepha Conrada. Kilka zdjęć z tej serii posiada niezwykłą moc obrazu, wynikającą z realności sceny, mimo jej onirycznej atmosfery. Gest modlitwy, ukrzyżowania uczyniony wśród dominujących fragmentów - rzeźbiarskich nóg, pokazujących ślady po człowieku i jego humanistycznym dziedzictwie Ale nie wszystko zostało stracone..., taka refleksja także pojawia się po odczytaniu/zrozumieniu tych niezwykłych prac.
     W tym religijnym kontekście pojawia się kolejna seria Kuszenie nie świętego Andrzeja, w której postać nagiego artysty w geście modlitewnym, na podobieństwo średniowiecznego św. Antoniego Pustelnika, wystawiona została na pokusy materialnego świata. Tylko modlitwa daje schronienie i możliwość ocalenia. W ten sposób artysta kontynuuje autentyczne poszukiwania istniejące w religijności od późnej starożytności, a które zostały zniwelowane lub wręcz unieważnione w nowożytności i nowoczesności.
     W 1977 roku wykonał trzy wybitne fotomontaże w technice czarno-białej przedstawiające "ucięte" własne głowy , przypominające kamienne, zastygłe w bezczasie rzeźby, jakby odcięte od ciała, spoczywające wśród trawy. Są one stałym elementem powtarzającym się na każdym zdjęciu.⁵ Ta seria składa się z trzech elementów, motywem łączącym są przedstawienia głów z zamkniętymi oczami. Dlaczego ten tryptyk jest niezwykły? Praca zaczyna się romantycznym, lecz trochę apokaliptycznym zachodem słońca nad Wrocławiem. W następnej fotografii dominującym elementem są ręce w geście modlitewnym, wyrażające akt pory i zarazem prośby. Na ostatniej nogi artysty symbolizują ukrzyżowanego Chrystusa. Czy mogą być one nogami Dudka-Dürera i Chrystusa jednocześnie? Z pozoru może to być sprzeczność, ale myślę, że w tym przypadku jej nie ma. Nastąpiło połączenie dwóch wyobrażeń i pojęć o religijnym znaczeniu. W końcu Chrystus stał się człowiekiem, aby zrozumieć jego dolę i ból istnienia, poznać "piekło na ziemi".
     Prace artysty z lat 60. i 70. pozwalają po raz kolejny zrewidować poglądy na polską fotografię tego okresu. Do artystów podejmujących w interesujący sposób problematykę religijną, jak Adam Bujak, zaliczyć należy także Dudka-Dürera. Jestem przekonany, że dla dokonań polskiej fotografii tego czasu są to prace jedne z najważniejszych, w pewien sposób bliskie także fotomontażom Zofii Rydet z końca lat 60. i początku lat 70., pokazanych m.in. na Wystawie fotografii subiektywnej i Fotografowie poszukujący. Ale prace Dudka-Dürera po pierwsze: pokazywane w wąskim gronie odbiorców nie były szerzej znane, po drugie: członkowie ZPAF-u, kontynuatorzy idei Jana Bułhaka i Witolda Romera nie chcieli wiedzieć, że sztuka może wyrażać ekstremalne stany psychiczne, sięgające do najskrytszych pokładów podświadomości.

2. Bycie nowoczesnym. W kręgu fotomedializmu

     W latach 70. i 80. twórczość Dudka-Dürera w zdecydowanie większym stopniu uległa zbliżeniu do silnej we Wrocławiu formacji neoawangardowej, w której centrum stanowiła grupa i galeria Permafo, choć ilość wybitnych artystów związanych z tą formacją neoawangardową budzi podziw. Można wskazać bliskie jej idee pojawiające się w latach 70. w twórczości Jerzego Rosołowicza, Zdzisława Jurkiewicza, a zwłaszcza Kryspina Sawicza, którego interesowały problemy tautologii autoportretu. Bliską Dudkowi-Durerowi postawę duchowej samorealizacji z akcentowaniem własnej fizjonomii reprezentuje twórczość z lat 80. Wacława Ropieckiego, która w Polsce pokazywana była aż do początku lat 90. kiedy artysta był komiwojażerem własnej sztuki.
     W latach 80. i 90. fotografia w koncepcji Dudka-Dürera pełniła wieloraką rolę:
1) autonomicznej koncepcji rozwijającej idee wokół wizerunku, tożsamości, psychicznej przemiany, a także sztuki o fotomedialnym znaczeniu,
2) składnika performance, w którym fotografie artysty zapełniały przestrzeń galerii, zastępując nagrania magnetofonowe. Funkcję fotografii zajęło później wideo. Tutaj także należy umieścić wszystkie zdjęcia powstające w aspekcie "żywej rzeźby" i będących jej pochodną, jak "sztuka butów", "sztuka spodni", etc., najczęściej zamienianych w kostium druku cyfrowego, który od końca lat 90. jako forma utrwalenia obrazu zajmuje coraz poważniejsze miejsce.⁶
3) składnika grafik - druku cyfrowego, poddawanego, podobnie jak filmy wideo, obróbce wykorzystującej specyfikę medium, w tym upodobanie do geometrycznych form, jak koło, prostokąt, kwadrat, np. bardzo interesującą pracą jest Cisza aż po grób (1996),
4) istotne jest także posługiwanie się reprodukcjami obrazów z wizerunkami Albrechta Dürera - malarskimi autoportretami uzupełnionymi często własnymi interwencjami, zmieniającymi ich pierwotny wyraz (np. Apokalipsa w tęczowej spirali,1990).
     Najważniejsze prace powstały w ramach pierwszej koncepcji. Reprezentują ja statyczne i "proste" w sensie inscenizacji autoportrety.⁷
     Autoportret zmultiplikowany składa się ze statycznych obrazów przypominających kadry z filmu Mental Steps. Te wyobrażenia są niepokojące, świadczą o możliwości rozpadu każdej tożsamości i psychiki. Proces dezintegracji tożsamości znany z medytacji dalekowschodniej, może być jednak groźny, o czym pisał kiedyś w opowiadaniu Tajemnica doktora Honnenbegera Mircea Eliade.
     W latach 70. powstały także fotomontaże, będące rezultatem oddziaływania konceptualizmu poetyckiego (np. Zdzisław Jurkiewcz) czy poezji wizualnej, której wybitnym przedstawicielem okazał się Stanisław Dródż. Przykładem jest realizacja składająca się z trzech fotografii Ingerencja, która posiada w sobie również składnik łączenia i nieokreślonej podróży po czasie i przestrzeni.
     Z tego okresu pochodzi przynajmniej kilkadziesiąt autoportretów, zapisujących powolną lub szybką przemianę swej fizyczności. Artysta ogląda się w obiektywie aparatu niczym w lustrze. Są to zdjęcia bez pretensji do bycia progresywnym, bulwersującym, ironicznym. Ich cechą jest prostota i autentyczność przedstawionych sytuacji, mimo, że pokazują różne odcinki czasu, zestawione na kolejnych zdjęciach. Tego typu postawa pojawia się w fotografii polskiej początkowo u Wiesława Hudona, potem u Andrzeja i Natalii Lachowiczów. Ale w przypadku Dudka-Dürera mamy do czynienia z nową jakością, z pewnością przypominającą także postawę Josepha Beuysa, który każdą sytuację i chwilę umiał wykorzystać do własnej, oryginalnej koncepcji sztuki. Swych kulturowo-religijnych źródeł poszukiwał nie w Bonn czy w Nowym Jorku, ale na obrzeżach Europy, a także w szamanizmie. Za pomocą każdego dosłownie środka i każdej formy mogła się dowolnie materializować we własną formułę.

Czasy postmodernizmu

     Postmodernizm to refleksja teoretyczna polegająca na zmianie patrzenia na sztukę i kulturę, polegająca na ujawnieniu nowych aspektów (feminizm, homoseksualizm), czy reguł, które z racji represyjności państwa nie mogły być wcześniej zauważone, czy właściwie interpretowane. To także twórczość odwołująca się do akceptacji "innego" i multikulturowej równości wszelkich kultur.
     Fotografia Dudka-Dürera jest do pewnego stopnia niezależna od mód i konwencji, jakie zapanowały w latach 90. i rozwijających się w chwili obecnej. Ale nie do końca. Jeśli postmodernizm interpretowany będzie również jako twórczość najnowszych technologii w zakresie cyfrowego opracowania fotografii i wideo, to można wskazać jego oddziaływanie widoczne także w aktywności wrocławskiego artysty.
     W latach 90. i obecnie świadomie eksploruje nowe możliwości montażu komputerowego (np. Autoobserwato I ver. III.) Interesuje go nie tylko twarz, ale także poszczególne "żywe" formy geometryczne, w tym proces powstania i zanikania obrazu, jako potencjalnie każdej wyobrażonej formie. Tego typu realizacje są konsekwencją działalności graficznej Eschera a wcześniej - malarskiej Salvadore Dali, a także malarzy epoki baroku (Momper), a nawet renesansu (Hans Holbein mł., Andrea Mantegna). Ale w obecnych czasach jest to także popularna rozrywka propagowana prze magazyny ilustrowane, gdzie można znaleźć tzw. figury niemożliwe, badające naszą percepcję wzrokową. Ale wrocławskiemu artyście służy to do przekazania idei ciągłej transformacji, nieustającego działania prawa karmy (Analogie II, III, IV). Tak więc w udany sposób nie tylko łączy różne realności (Apokaliptyczna identyfikacja I, 2002 a zwłaszcza Apokaliptyczna identyfikacja IV), ale wychodzi poza schematyzm tradycji abstrakcji geometrycznej i penetruje w rejony graniczne fotografii, przechodząc pod względem technologicznym do grafiki, choć punktem wyjścia, czy, precyzując, jednym z punktów była fotografia.

II. Wideo zapisem niekończącej się drogi po meandrach życia i sztuki.

1. Wczesne filmy (lata 80. - ok. 2000).

     Twórczość wideo Dudka-Dürera nie ma do tej pory swego omówienia choć artysta na tym polu działa już od początku lat 80. Nie jest też umieszczana w podstawowych opracowaniach nt. polskiego wideo.⁸ Wynika to z podobnych uwarunkowań, jak ma to miejsce w przypadku fotografii. Dudek-Dürer podąża wyłącznie własną drogą, tworzy własną konwencję w ramach języka wizualnego wideo, która wykazuje związki przede wszystkim z fotografią, a także z grafiką. Co bardzo istotne jego utwory filmowe nie pasują do żadnego nurtu sztuki polskiej, dlatego w większości pozostają nieznane.
      Zainteresowanie wideo początkowo wiązało się z dokumentacją performance (Meditation on Copyright 4, 1983) i odbywaniem podróży, z których szczególnie istotna była wyprawa do Australii w 1989 roku. Od tego czasu powstały pierwsze samodzielne filmy.. Dla mnie istotny jest Nothing, Obraz jest bardzo stateczny, pozwala inaczej spojrzeć na upływający czas, który bardzo powoli mija. Wyznaczają go wolno przesuwające się chmury na niebie. Ten motyw pojawi się także w innych realizacjach powstałych już na początku XXI wieku.
     Sensitive Rail... oraz Stairs poruszają motyw wędrówki, chyba najbardziej charakterystyczny temat jego twórczości. Jest on wędrowcem typu romantycznego, który odkrywa wizualne stany, piękne, choć mogące skrywać nie tylko przemijanie, ale także śmierć, jak widzimy to w pełnym melancholii filmie Cementary, który wykorzystuje możliwości technicznego zwielokrotnienia obrazu i jego pomniejszanie. Wszystko skupia się w formie prostokąta, który według teorii Carla Gustava Junga, wyrażonej w książce Archetypy i symbole, jest formą symboliczną, do której adoptowane zostało zło, , do tej pory w religii i sztuce chrześcijańskiej odrzucone lub zepchnięte na margines, co wyraża forma trójkąta jako idei Trójcy Świetej.⁹
     W utworach tych dominuje motyw drogi, związany z podróżami, zmienność i nieuchwytność świata. Wszystko jest ulotne, nie ma dramatycznych zdarzeń i wydarzeń. Wszystkie powyżej opisane elementy świata widzianego i zapisanego na taśmie magnetycznej, pojawiają się w następnym okresie.

2. Sztuka jest formą medytacji.¹⁰ Wideo z XXI wieku

     Sztuka związana z medytacją lub jako forma medytacji jest niepopularna, nawet wśród artystów związanych z Zenem, choć miała wielu wielkich przedstawicieli, jak malarz Marc Tobey czy fotograf Minor White. Także w niektórych pracach i przede wszystkim w wystąpieniach Josepha Beuysa można wskazać próbę takiej postawy (akcje: Jak wytłumaczyć obrazy martwemu zającowi, Kojot).
      Przykładem tego typu postawy artystycznej jest film Dudka-Dürera pt. Border. Czym jest tytułowa granica? A może zniknęła w wyniku zacierania się konturów świata, który opiera się na reprodukcji i kulturowej fikcji, czego przejawem jest pojawiająca się na początku i końcu filmu słynna Statua wolności z 1886 roku. O jej "fikcyjności" świadczy też fakt, że niewielu ludzi wie, że jej twórcą jest francuski rzeźbiarz F. Bartholdi. Nie reprezentuje ona tak naprawdę idei wolności, gdyż jest "tworem sztucznym". Wolność i wyzwolenie zdobywa się poprzez medytację. Widzimy postać artysty, który przenika cały świat, także miejsca nierealne i nieprawdziwe, bo pojawiające się z filmowania reprodukcji fotograficznej. Jest to utwór refleksyjny, oparty na zasadzie rozbijania i scalania obrazu oraz przenikania się kilku realności.
     Mental Steps to jakby zmienna w czasoprzestrzeni fotografia, choć także przenikająca się z innymi realnościami. Film prezentuje portret zwielokrotniony i zmultiplikowany, w znaczeniu rozpadu jednej tożsamości (osobowości), która wypala swą materialną powłokę.
     Trans Trip traktuje o potrzebie medytacji w każdych warunkach i okolicznościach, także w czasie picia herbaty czy podczas wizyty w toalecie. Medytować można nad każdą formą, także nad filiżanką herbaty z wyobrażaniem ryby. Wtedy zacznie znikać jedyna realność tego świata, który do pewnego stopnia jest ułudą, i mogą pojawiać się inne wyobrażenia, inne realności.
     Velocity - rozczłonkowanie i łączenie wszelkich form na tym świecie jest odwieczną zasadą . Także artysta jest elementem niesłychanie szybko zmieniającej się rzeczywistości. To najbardziej dynamiczny i abstrakcyjny w formie film artysty. Tylko czasami widzimy w nim elementy znanej nam rzeczywistości w postaci muru z graffiti czy widoku nieba.
     Transfer of Energy to film przedstawiający w symboliczny sposób zmianę energii, "wsysanie" realnych istnień ludzkich i ich rzeczywistości do "koła życia i śmierci" podstawowego pojęcia formuły dalekowschodniej. Rozpoczyna się odrealnionym kolorystycznie widokiem miasta. Znów nakładają się rzeczywistości, jeden ze składników jest nawet surrealny, gdyż takie jest też codzienne życie. Widzimy młodzieńca noszącego na głowie rzeźbę - to nie jest teatralna inscenizacja lecz rytuał.
     Do Tendency punktem wyjścia było Biennale w Wenecji 2003. W idącym tłumie ludzi nie wiadomo kto idzie do przodu, a kto się cofa. Dudek-Dürer konfrontuje się tu z rzeźbą znanego amerykańskiego artysty Charlesa Raya. Stawia pytanie, co jest prawdziwszą formą sztuki? On jako "żywa rzeźba" czy realistyczna w formule naga kobieta z rzeźby Raya? Dudek-Dürer nie ma wątpliwości -to on jest właściwą formą sztuki! Film zaczyna się od płomienia świecy i kończy identycznym kadrem, co przypomina klimat fotografii z cyklu Żywioły Zygmunta Rytki, który sfotografował płonącą świeczkę na tle dłoni.
     Bardzo pięknie zaczyna się film Trans Wishes I. Widzimy widok wzgórza, słup i chmury, które tworzą idealny porządek - klasyczny w znaczeniu dziedzictwa starożytnej Grecji. Nie zakłócają go nawet obłoki, które nagle (siłą kreacji artysty) zmieniają swój bieg i płyną w odwrotną stronę. Wszystko skupia się w źrenicy oka Dudka-Dürera, to ono wyznacza strukturę świata. Wszystko jest relatywne, zmienne, podporządkowane czy też związane z muzyką, choć ta powstała później jako forma konstruująca świat widzialny.
     Jaki film jest rodzajem klamry spinającej całość jego zainteresowań w wideo? Wydaje mi się, ze takie postulaty najlepiej wypełnia Invisible Time, którego muzyka w odróżnieniu od innych tego typu utworów jest bardziej apokaliptyczna. Film ten pokazuje tych którzy idą do przodu i cofają się i vice versa. Nie wiadomo jaki jest prawdziwy porządek czy forma ruchu? Czy jest linearny czy eliptyczny etc. Wyjście z tej sytuacji, której pojawia się napis "Last Minute" jest pozostawienie, jak sam uradowany Dudek-D czasie wiecznym w medytacji, wytyczonej formą koła, wokół którego kręci się artysta. Artysta w delikatny sposób zdaje się mówić - pamiętaj, "każda chwila jest ostateczna, może zadecydować o twej formie przyszłego bytu". Intoduction to pokazuje walkę wszystkiego ze wszystkim, nawet żywiołu ognia, który się materializuje w najróżniejszych wizualizacjach. Sam artysta w wielu swych filmach stara się pokazać inną możliwość, którą wyznacza medytacja - twórcze podtrzymywanie struktury świata, gdyż tylko to może uczynić.

3. Co jest kamerą?

     Oczywiście umysł artysty, który wykorzystuje oprogramowanie elektronicznych kamer cyfrowych. Z pozoru jego filmy są nużące, z powtarzającymi się motywami. Wielu odbiorców nie może "przedrzeć się" przez ich specyficzną formę, dodatkowo nie rozumiejąc ich problematyki. Jest przykładem artysty, który doskonale kontroluje narzędzie, jakim jest kamera, choć posługuje się trochę monotonną formą, pozbawioną narracji i mocnych akcentów dramaturgicznych, co nie w pełni odpowiada typowej strukturze filmowej.
     Struktura
     Bardzo interesująca jest struktura jego filmów z drugiego okresu twórczości, która przypomina zasadę znaną z obrazów unistycznych Władysława Strzemińskiego, a potem działalności amerykańskich "action paintres" z lat 50. Jest to wychodzenie poza ramę ("over all"), nie tylko naszego umysłu, ale zasadę narracji filmowej. Forma jego filmów jest nie tyle kolażowa, co fotomontażowa, ze skłonnością do geometryzacji wielu form. Struktura jest swobodna, nie linearna, przywodząca na myśl świat oniryczny, w którym rzadko widzimy realność motywów, będących tylko dopełnieniem.
     Symbolika
     Każdy twórczy artysta poszukuje nowych form symbolicznych, oczywiście w ramach uprawianego dyskursu artystycznego. Inny będzie w schemacie malarstwa abstrakcyjnego (np. Leon Tarasewicz), inny w języku fotografii (Zygmunt Rytka), jeszcze inny w określonej formule związanej z własną egzystencją (Roman Opałka). Czy taką formułę własnego języka symbolicznego znalazł Dudek-Dürer? Jestem przekonany, że tak. Jego symbolika odnosi się do uzmysławiania idei drogi życia, poszukiwania pełni, pokazywania problemu "wypalania się" materialnej formy ciała. Takimi własnymi symbolami są: oko, ogień, motyw drogi, podróży, przemiany energii. W ten język włączone są inne wcześniejsze formy, jak "sztuka butów", "sztuka spodni" etc.

Czym jest sztuka według Dudka-Dürera?

     Czy warto zastanawiać się, jaka forma jego twórczości jest najważniejsza? Myślę, że jej cechą jest intermedialność (muli medialność), o której Franciszek Chmielowski pisał: "Sztuka od dawni była multimedialna w sensie synkretyzmu środków przedstawienia i taka nadal pozostała, najbardziej w dziedzinie określanej nazwą "sztuk widowiskowych". [...] Możliwe jest, że nowa, multimedialna sztuka przejawia tendencję powrotu do ideałów sztuki jako żywiołowego, oddziałującego na wiele zmysłowych receptorów para religijnego procesu, jakim była sztuka u zarania europej­skiej kultury. [...]Sądzę, - napisał Chmielowski - że natura sztuki multimedialnej w porównaniu z naturą sztuki dawniejszej nie uległa zbyt daleko idącym zmianom oraz że zmiany mają charakter raczej ewolucyjny niż rewolucyjny. W dalszym ciągu główną sprawnością sztuki pozostała gotowość postaciowania, nadawania kształtu nowym, pojawiającym się znaczeniom w ludzkim świecie. Jest to chyba stałe i niezbywalne zadanie sztuki, funkcja, w której realizuje się to, co dla niej istotne. Jeżeli bowiem weźmiemy w nawias lub unieważnimy jej filozoficzną (ontologiczną i epistemologiczną) medialność i związaną z nią funkcję prezentowania nowych sensów - to cóż pozostanie nam z jej dzieł? Tylko sama materialna naoczność, konkretna rzecz, która w Ingardenowskiej estetyce była określana jako "podstawa bytowa". Określenie to zachowuje ważność także w przypadku dzieł sztuki nowych mediów, które - pozbawione funkcji przenoszenia znaczeń - zostają zredukowane do poziomu elektronicznych zabawek lub gadżetów."¹¹
     Trudno odpowiedzieć na pytanie, co jest istotą jego twórczości - performance, fotografia, grafika, wideo? Może on sam jako idea "żywej rzeźby", która łączy wszystkie formy multimedialnej aktywności. Jego postawa moralna, nastawienie na transcendencję godne są najwyższego uznania. Z pewnością w wielu dziedzinach artystycznych, jak performance, grafika, fotografia czy wideo artysta znalazło nowe aspekty wypełniające świat jego sztuki, także formalne aspekty.¹² W udany sposób rozwija odwieczne zagadnienia dyskursu artystycznego nt powinności sztuki i artysty.
     Czym jest sztuka według Dudka-Dürera? Nim samym i materializowanymi przez niego formami artystycznymi lub około artystycznymi, gdyż w każdej sytuacji może wykonać dzieło z przypadkowych przedmiotów, np. pudełka po zjedzonej pizzy. Ale czy to jest dzieło sztuki? Sytuacje te, kreślone w wielu miejscach jego pobytu przypominają o micie związanym z królem Midasem, a także postulaty oraz praktykę Josepha Beuysa, który stosował podobną metodę pracy twórczej, polegającą na maksymalnym rozplenieniu swej energii twórczej.¹³ Ale dorobek artystyczny, z jakim mamy do czynienia w przypadku Dudka-Dürera wzbudza najwyższe uznanie. Czasami jego tropami podążają nieliczni młodzi adepci wideo i performance, jak np. medytujący Marek Zygmunt. W tym samym kierunku już od początku lat 60. XX wieku zdaje się zmierzać malarz Andrzej Urbanowicz. Ta droga godna jest nie tylko uwagi, ale także pielęgnacji, gdyż "każdy ogród jest też Twoim ogrodem".

Krzysztof Jurecki