 |
 |
 |
Polki-Polki, 2002
Trochę teoretyzowania
Przez wiele lat sięgając po kolejne zdjęcia (mam na myśli zdjęcia publikowane i wystawiane) poszukuję eidos fotografii, czyli jej natury i podstawowego bytu, który jest zmienny. Czego oczekujemy po zdjęciach - poczucia zarodka śmierci (punctum Rolanda Barthes'a), hedonistycznej chwili radości (Man Ray), czy też żałobnego nastroju (Susan Sontag)? A może tego wszystkiego, gdyż obszar fotografii nie ma stałych granic określonych przez własne medium i wciąż się zmienia. A może poszu-kujemy także chwili refleksji nad upływającym czasem i przemijającą chwilą, która jest niepowtarzalna i w pewien sposób decydująca o naszej teraźniejszości, o naszym status quo.
"Szczelina", "rysa" bytu istniejąca w fotografii, nawet pomimo swego charakteru ironicznego, ubranego w kostium neofeministyczny, jest w dalszym ciągu istotna. Ważna jest autentyczność, nie zaś przygodność bytu (Zygmunt Bauman), poszukiwanie i akceptacja "innego" (obcego), a wraz z tym, w dalszej perspektywie, tworzenie się nowych warstw kultury. Trzeba zaznaczyć, że kultura postmodernistyczna także może mieć wymiar duchowy i egzystencjalny. Nie musi być interpretowana tylko jako czas chaosu i upadku. Jest ona, przynajmniej częściowo, rozwinięciem bocznych linii (kłączy) modernizmu z początku XX wieku, ale w innym systemie społeczno-politycznym oraz przede wszystkim w innym systemie przepływu informacji, która decyduje o hierarchii w społeczeństwie ponowoczesnym. Postmodernizm jest także twórczością opartą na najnowszych technologiach, podobnie jak kiedyś modernizm. To, co było na obrzeżach awangardy klasycznej uważane za zbyt drastyczne i atakujące system państwa, stało się teraz, do pewnego stopnia, miarą zaakceptowaną w ramach systemu liberalnego, który stopniowo adaptuje coraz trudniejsze problemy natury moralnej (np. homoseksualizm). Z kultury postmodernizmu może narodzić się sztuka, jeśli zawarta problematyka artystyczna postawiona będzie na wyższym poziomie rozwoju duchowego (egzystencjalnego), a nie tylko jako znak i ślad, gdy ostatecznym celem będą wartości wyższe czy najwyższe. Ale to tylko moje teoretyzowanie...
Jak zmienić (połączyć!) swą tożsamość?
W latach 90. XX i na początku XXI wieku neofeminizm w Polsce stał się dominującym nurtem kultury i stymulatorem jej przemian. "Sztuka feministyczna" jest nową formą lewicowej ideologii, walczącą o lepszy, przyszły świat. W polskiej twórczości po ekspansywnej fazie "sztuki krytycznej", która częściowo wyrażała idee neofeminizmu (wystawa Antyciała) nastąpiło przesunięcie akcentów estetycznych w kierunku sztuki ludycznej (krakowska grupa Grzęda), lub przeciwnie w stronę intymnej twórczości kobiecej w sensie ustosunkowania się do takich pojęć jak dom, macierzyństwo, ale w formule odwołującej się do mass mediów i jej "mitemów" (termin Stefana Morawskiego). Obecny neofeminizm jest mniej radykalny, tj. obrazoburczy, ale nie mniej interesujący. Taki aspekt przemian pokazany został na wystawie Biały Mazur (Bunkier Sztuki w Krakowie, 2004). Czy twórczość duetu hueckelserafin dotyczy problemu kultury postmodernistycznej czy sztuki w dawnym paradygmacie? Czy jest różnorodny w swej materii artystycznej, czy przeciwnie koncentruje się wokół podobnej problematyki, wyznaczonej przez postulaty neofeminizmu?
Pierwsze cykle Polki-Polki oraz Zamiana II dotyczyły pragnienia połączenia dwóch oddzielnych bytów i tożsamości, które były sobie bliskie. Czy można pokazać to za pomocą metaforycznej zamiany ubrań? Sądzę, że tylko częściowo. Ich twórczość zaczęła się od feminizmu, który dotyczy bardziej kultury postmodernistycznej niż sztuki (w tym fotografii) w jej dawnym paradygmacie. Obecny neofeminizm (czy postfeminizm) wynika z wielu doświadczeń awangardowych. Zabawa, lekkie prowokowanie widzów, tych nieobytych z nagością, pojawiające się pytanie o status kobiety, gra z widzem to tylko niektóre z aspektów dotyczących dwóch, pierwszych cykli. W pracy Polki-Polki ważny jest gest trzymania się za ręce i patrzenia sobie w oczy. Związany jest z odkrywaniem nie tylko własnego physis, ale przede wszystkim osobowości. Ale ta praca ma także inny aspekt - ważniejszy jest gest zjednoczenia, który można by określić mianem syndromu Virginii Woolf, w wyrafinowany sposób pokazanego m.in. w filmie Godziny (reżyseria Stephen Daldry, USA, 2002). Istotna jest także ironia zawarta w tytule odnosząca się do Polek, wynikająca ze słowackiego znaczenia tego słowa.1 Narcystyczną naturę autorek ujawnia większość prac ukazujących ich wizerunki, podobnie jak każde oglądanie się w lustrze potencjalnie ma taki charakter. W ten sposób interpretuje się pierwszy w historii autoportret fotograficzny wykonany w 1840 roku przez Hypollite Bayarda.
Zamiana II jest kontynuacją poprzedniego cyklu. Jest to rodzaj prostego performance, komunikatu zaświadczającego o przemianie, wynikającej z przebrania się. Pierwsza i ostatnia praca z tego cyklu jest statyczna, z widocznym psychologizmem twarzy, zaś cztery środkowe zdjęcia są dynamiczne, świadomie poruszone, operują fragmentarycznością kadru. Śmiejące się twarze kontrastują z pierwszą i ostatnią pracą cyklu. Zamiana II oczywiście nastąpiła, na tyle, na ile była możliwa - fizyczna, i przede wszystkim psychiczna. Musiała taka interakcja między przyjaciółkami nastąpić, gdyż poświadczają ją kolejne prace i cykle, a nawet wspólny dyplom w 2004 na gdańskiej ASP z realizacją Aneks (2004).
Zamiana III (2005) bliższa jest Morfom, gdyż w świadomie nieostrym przekazie wizualnym następuje systematyczne, rytmiczne, czy nawet systemowe przeobrażanie jednej twarzy (osoby) w drugą.
Zabawa(?) sobą
Cykl Laleczki początkowo był bardziej rozbudowany, co spowodowało ujawnienie zbyt wielu wątków i doprowadziło nie tyle do sytuacji rozpro-szenia znaczeń, co do zbyt różnych sugestii wizualnych na temat ciała i jego swoistej dekapitacji. Dodatkowo było w nim kilka prac bardzo mocno zgrafizowanych. W ten sposób cykl ten pokazany został na Miesiącu Fotografii w Krakowie w 2004. W 2005 na wystawie w Sopocie Laleczki zostały ograniczone do mniejszej ilości, bardziej koncentrując się na problemie cielesności. Zrezygnowano m.in. z pracy przedstawiającej związaną sznurkiem paczkę z wizerunkami artystek, czy ze zwielo-krotnionego ujawniania "pustych" ubrań, pozbawionych ciała, o znaczeniu bardziej konceptualnym.2 Cykl ten pod względem formalnym jest przede wszystkim graficzny - nie ma tła, nie widzimy rzeczywistości, tylko ciała lub ich fragmenty, czasami cienie wyciętych fragmentów.
Artystki w udany sposób podjęły problem bardzo popularny w latach 90., sprowadzający się do walki z wizerunkiem pięknego ciała, lanso-wanego m.in. przez mass media. Ten rodzaj twórczości, ale w bardziej perwersyjny i ekspresjonistyczny sposób penetrował w latach 30. XX wieku w swych dwóch cyklach Lalek surrealista Hans Bellmer. Już w tym czasie "lalka" była synonimem innej kobiecości - symbolicznym i jednocześnie makabrycznym ujawnieniem tego, co żeńskie. Później jego śladami podążyli inni: w latach 90. - Orlan, która formę idealnego piękna połączyła z operacjami plastycznymi na własnej twarzy, czy w bardziej konceptualny sposób Zbigniew Libera, który w koncepcji ready-mades stworzył produkty-laleczki przeniknięte syndromem cywilizacyjnych "chorób". W paradoksalny sposób body-art Orlan i obiekty Libery są bardzo bliskie sobie pod względem postrzegania konsumpcyjnego wyobrażenia idealnego piękna.
Fotograficzne wycinanki z własnych fotografii duetu hueckelserafin są pozbawione nie tylko odzieży, ale także różnych części ciała. Okazuje się, że zabawa, przynajmniej w niektórych momentach, sprowadza się do paradoksu zabawy sobą - własnym wizerunkiem oraz własnym ciałem. W ten sposób od dzieciństwa kodowane są stereotypy kolejnych wtajem-niczeń, inicjacji, które mogą prowadzić do powstania fetyszu kobiety-lalki, nieświadomej swej roli, jaką odgrywa już nie w kulturze, lecz w konsumpcyjnym społeczeństwie, służąc np. jako forma reklamy.
Życie jest Klatką
W ramach cyklu Morfy powstała rozbudowana praca - realizacja Klatka składa się z osiemnastu fotografii o zróżnicowanym walorze bieli, szarości i czerni. Cykl ten można w różny sposób eksponować, jeśli chodzi o układ poszczególnych prac.
Jest to najbardziej teatralna realizacja, w której poprzez wielokrotną ekspozycję nastąpiło "rozplenienie" uduchowionych postaci Magdy i Agaty. Interesująca jest w tym cyklu fantasmagoria, ulotność, słowem niematerialność, tak rzadka i trudna do uchwycenia w sztuce. Postacie są wyobcowane, szukające ze sobą kontaktu i wzajemnego zrozumienia. Innym razem pojawiają się one na tle idealnej w swej nieskazitelności niebiańskiej bieli, innym razem znów na szarym lub prawie czarnym tle. Wyjściem z sytuacji są drzwi, symbol drogi prowadzącej do innego świata. Ale są one zamknięte, niedostępne. Przedstawione osoby są niematerialne, przypominają bardziej sobowtóry czy duchy niż realne, fizyczne postaci.
Ku portretowi syntetycznemu
Wielu malarzy, a potem fotografów realizowało koncepcję portretu syntetycznego, który miał łączyć aspekt fizycznego istnienia z duchowością wyobrażonej osoby. Artystyczna atrakcyjność Morf polega na tym, że ukazują dominację fizyczności Magdy nad Agatą i vice versa, akcentując przy tym - co jest bardzo istotne - różne stany emocjonalne dwóch artystek. Są też prace, które próbują uchwycić syntezę dwóch jednakowych "połówek", zaznaczoną już w mini cyklu Polki-Polki.
Efekt zdjęć jest oczywiście symboliczny, ociera się o poszukiwania egzystencjalne, ale ma w sobie postulat wirtualności, jaki realizuje obraz syntetyczny cyfrowy. Takie prace już w latach 80. realizowała amerykańska artystka Nancy Burson. Różnica polega na tym, że prace duetu hueckelserafin świadomie są niedoskonałe, zmagają się z ograniczeniami technicznymi, widocznymi w nakładaniu konturów. Artystki kontynuują, ale nie programowo lecz ideowo, doświadczenia fotosyntezy Krzysztofa Pruszkowskiego z lat 80. i 90. XX wieku. W obrazie cyfrowym nie ma walki z materią. Twórca zazwyczaj staje się pyrrusowym zwycięzcą, jak ma to miejsce w przypadku np. Ryszarda Horowitza.
Interesujący jest fakt, że zdjęcia duetu hueckelserafin nie prezentują konwencjonalnego stylu portretowego, zmienia się ich tło od jasnego, poprzez szare do czarnego, co ma swój wymiar symboliczny. Innym interesującym elementem (w pełni świadomie zastosowanym), jest "estetyka błędu", która polega na ujawnieniu drobinek kurzu na negatywie oraz zastosowaniu drobnych interwencji manualnych, co ma przywodzić na myśl ślad zniszczenia czy nieokreślonego zagrożenia. Dzięki temu prace przeznaczone są także do oglądania z bardzo bliskiej odległości.
Ale idealny dzięki symulacji (simularcum) portret syntetyczny, opiera się przede wszystkim na syntetyzacji i multiplikacji, co można osiągnąć po-przez wirtualizację obrazu cyfrowego.
Wyobcowani
Ostatni, najnowszy cykl duetu hueckelserafin Dysfunkcje odnosi się do problemu komunikacji międzyludzkiej, programowej obojętności istniejącej w ludziach. Prace w pewien sposób nawiązują do ikonografii sztuki akademickiej i malarstwa symbolicznego, np. Jacka Malczewskiego. Mają charakter teatralny, ale także rzeźbiarski i plakatowy, przypominają mi formy powstałe w czasie projekcji Krzysztofa Wodiczki czy postaci z cyklu Rain Erwina Olafa - osoby, "nieme", wyobcowane, wyalienowane, być może czekające na pomoc. Oczywiście można ten cykl interpretować bardziej poprzez kontekst teorii neofeministycznej, ale nie będzie to zgodne z przesłaniem artystek.
Stylistyka
Styl fotograficzny hueckelserafin, jaki towarzyszy im od samego początku, jest specyficzny, ograniczony do ich wyobrażeń, a w szczególności do twarzy. Jest świadomie zgrafizowany i pozbawiony wielu tradycyjnych przymiotów medium fotograficznego. Przypomina także o koncepcji stosowanej przez Bertolta Brechta (Matka Courage) w jego teatrze ubogim, a teraz rozwijanej w filmach Larsa von Triera (Dogville). Świadomie ograniczają one możliwości konkretnego medium: przestrzeni, w tym scenografii teatralnej i filmowej, przesuwając akcenty reżyserskie na "ubogość" i umowność konwencji planu oraz grę samych aktorów.
Fotografie hueckelserafin ukazują witalność i młodość, ale nieodłącznie tkwią w niej symptomy rozkładu, zagrożenia, zniszczenia, czy nawet potencjału śmierci. W materii każdego życia jest jednocześnie skryty jej element ostatecznej destrukcji.
Ich fotografia, choć wywodzi się z gdańskiej ASP, zupełnie nie ma nic wspólnego z tradycją tej szkoły. Myślę, że jest to bardzo pozytywny wyróżnik. Powstaje pytanie, jak długo można wytrwać z taką "ubogą" medialnie fotografią?
Przez wiele lat sięgając po kolejne zdjęcia (mam na myśli zdjęcia publikowane i wystawiane) poszukuję eidos fotografii, czyli jej natury i podstawowego bytu, który jest zmienny. Czego oczekujemy po zdjęciach - poczucia zarodka śmierci (punctum Rolanda Barthes'a), hedonistycznej chwili radości (Man Ray), czy też żałobnego nastroju (Susan Sontag)? A może tego wszystkiego, gdyż obszar fotografii nie ma stałych granic określonych przez własne medium i wciąż się zmienia. A może poszu-kujemy także chwili refleksji nad upływającym czasem i przemijającą chwilą, która jest niepowtarzalna i w pewien sposób decydująca o naszej teraźniejszości, o naszym status quo.
"Szczelina", "rysa" bytu istniejąca w fotografii, nawet pomimo swego charakteru ironicznego, ubranego w kostium neofeministyczny, jest w dalszym ciągu istotna. Ważna jest autentyczność, nie zaś przygodność bytu (Zygmunt Bauman), poszukiwanie i akceptacja "innego" (obcego), a wraz z tym, w dalszej perspektywie, tworzenie się nowych warstw kultury. Trzeba zaznaczyć, że kultura postmodernistyczna także może mieć wymiar duchowy i egzystencjalny. Nie musi być interpretowana tylko jako czas chaosu i upadku. Jest ona, przynajmniej częściowo, rozwinięciem bocznych linii (kłączy) modernizmu z początku XX wieku, ale w innym systemie społeczno-politycznym oraz przede wszystkim w innym systemie przepływu informacji, która decyduje o hierarchii w społeczeństwie ponowoczesnym. Postmodernizm jest także twórczością opartą na najnowszych technologiach, podobnie jak kiedyś modernizm. To, co było na obrzeżach awangardy klasycznej uważane za zbyt drastyczne i atakujące system państwa, stało się teraz, do pewnego stopnia, miarą zaakceptowaną w ramach systemu liberalnego, który stopniowo adaptuje coraz trudniejsze problemy natury moralnej (np. homoseksualizm). Z kultury postmodernizmu może narodzić się sztuka, jeśli zawarta problematyka artystyczna postawiona będzie na wyższym poziomie rozwoju duchowego (egzystencjalnego), a nie tylko jako znak i ślad, gdy ostatecznym celem będą wartości wyższe czy najwyższe. Ale to tylko moje teoretyzowanie...
Jak zmienić (połączyć!) swą tożsamość?
W latach 90. XX i na początku XXI wieku neofeminizm w Polsce stał się dominującym nurtem kultury i stymulatorem jej przemian. "Sztuka feministyczna" jest nową formą lewicowej ideologii, walczącą o lepszy, przyszły świat. W polskiej twórczości po ekspansywnej fazie "sztuki krytycznej", która częściowo wyrażała idee neofeminizmu (wystawa Antyciała) nastąpiło przesunięcie akcentów estetycznych w kierunku sztuki ludycznej (krakowska grupa Grzęda), lub przeciwnie w stronę intymnej twórczości kobiecej w sensie ustosunkowania się do takich pojęć jak dom, macierzyństwo, ale w formule odwołującej się do mass mediów i jej "mitemów" (termin Stefana Morawskiego). Obecny neofeminizm jest mniej radykalny, tj. obrazoburczy, ale nie mniej interesujący. Taki aspekt przemian pokazany został na wystawie Biały Mazur (Bunkier Sztuki w Krakowie, 2004). Czy twórczość duetu hueckelserafin dotyczy problemu kultury postmodernistycznej czy sztuki w dawnym paradygmacie? Czy jest różnorodny w swej materii artystycznej, czy przeciwnie koncentruje się wokół podobnej problematyki, wyznaczonej przez postulaty neofeminizmu?
Pierwsze cykle Polki-Polki oraz Zamiana II dotyczyły pragnienia połączenia dwóch oddzielnych bytów i tożsamości, które były sobie bliskie. Czy można pokazać to za pomocą metaforycznej zamiany ubrań? Sądzę, że tylko częściowo. Ich twórczość zaczęła się od feminizmu, który dotyczy bardziej kultury postmodernistycznej niż sztuki (w tym fotografii) w jej dawnym paradygmacie. Obecny neofeminizm (czy postfeminizm) wynika z wielu doświadczeń awangardowych. Zabawa, lekkie prowokowanie widzów, tych nieobytych z nagością, pojawiające się pytanie o status kobiety, gra z widzem to tylko niektóre z aspektów dotyczących dwóch, pierwszych cykli. W pracy Polki-Polki ważny jest gest trzymania się za ręce i patrzenia sobie w oczy. Związany jest z odkrywaniem nie tylko własnego physis, ale przede wszystkim osobowości. Ale ta praca ma także inny aspekt - ważniejszy jest gest zjednoczenia, który można by określić mianem syndromu Virginii Woolf, w wyrafinowany sposób pokazanego m.in. w filmie Godziny (reżyseria Stephen Daldry, USA, 2002). Istotna jest także ironia zawarta w tytule odnosząca się do Polek, wynikająca ze słowackiego znaczenia tego słowa.1 Narcystyczną naturę autorek ujawnia większość prac ukazujących ich wizerunki, podobnie jak każde oglądanie się w lustrze potencjalnie ma taki charakter. W ten sposób interpretuje się pierwszy w historii autoportret fotograficzny wykonany w 1840 roku przez Hypollite Bayarda.
Zamiana II jest kontynuacją poprzedniego cyklu. Jest to rodzaj prostego performance, komunikatu zaświadczającego o przemianie, wynikającej z przebrania się. Pierwsza i ostatnia praca z tego cyklu jest statyczna, z widocznym psychologizmem twarzy, zaś cztery środkowe zdjęcia są dynamiczne, świadomie poruszone, operują fragmentarycznością kadru. Śmiejące się twarze kontrastują z pierwszą i ostatnią pracą cyklu. Zamiana II oczywiście nastąpiła, na tyle, na ile była możliwa - fizyczna, i przede wszystkim psychiczna. Musiała taka interakcja między przyjaciółkami nastąpić, gdyż poświadczają ją kolejne prace i cykle, a nawet wspólny dyplom w 2004 na gdańskiej ASP z realizacją Aneks (2004).
Zamiana III (2005) bliższa jest Morfom, gdyż w świadomie nieostrym przekazie wizualnym następuje systematyczne, rytmiczne, czy nawet systemowe przeobrażanie jednej twarzy (osoby) w drugą.
Zabawa(?) sobą
Cykl Laleczki początkowo był bardziej rozbudowany, co spowodowało ujawnienie zbyt wielu wątków i doprowadziło nie tyle do sytuacji rozpro-szenia znaczeń, co do zbyt różnych sugestii wizualnych na temat ciała i jego swoistej dekapitacji. Dodatkowo było w nim kilka prac bardzo mocno zgrafizowanych. W ten sposób cykl ten pokazany został na Miesiącu Fotografii w Krakowie w 2004. W 2005 na wystawie w Sopocie Laleczki zostały ograniczone do mniejszej ilości, bardziej koncentrując się na problemie cielesności. Zrezygnowano m.in. z pracy przedstawiającej związaną sznurkiem paczkę z wizerunkami artystek, czy ze zwielo-krotnionego ujawniania "pustych" ubrań, pozbawionych ciała, o znaczeniu bardziej konceptualnym.2 Cykl ten pod względem formalnym jest przede wszystkim graficzny - nie ma tła, nie widzimy rzeczywistości, tylko ciała lub ich fragmenty, czasami cienie wyciętych fragmentów.
Artystki w udany sposób podjęły problem bardzo popularny w latach 90., sprowadzający się do walki z wizerunkiem pięknego ciała, lanso-wanego m.in. przez mass media. Ten rodzaj twórczości, ale w bardziej perwersyjny i ekspresjonistyczny sposób penetrował w latach 30. XX wieku w swych dwóch cyklach Lalek surrealista Hans Bellmer. Już w tym czasie "lalka" była synonimem innej kobiecości - symbolicznym i jednocześnie makabrycznym ujawnieniem tego, co żeńskie. Później jego śladami podążyli inni: w latach 90. - Orlan, która formę idealnego piękna połączyła z operacjami plastycznymi na własnej twarzy, czy w bardziej konceptualny sposób Zbigniew Libera, który w koncepcji ready-mades stworzył produkty-laleczki przeniknięte syndromem cywilizacyjnych "chorób". W paradoksalny sposób body-art Orlan i obiekty Libery są bardzo bliskie sobie pod względem postrzegania konsumpcyjnego wyobrażenia idealnego piękna.
Fotograficzne wycinanki z własnych fotografii duetu hueckelserafin są pozbawione nie tylko odzieży, ale także różnych części ciała. Okazuje się, że zabawa, przynajmniej w niektórych momentach, sprowadza się do paradoksu zabawy sobą - własnym wizerunkiem oraz własnym ciałem. W ten sposób od dzieciństwa kodowane są stereotypy kolejnych wtajem-niczeń, inicjacji, które mogą prowadzić do powstania fetyszu kobiety-lalki, nieświadomej swej roli, jaką odgrywa już nie w kulturze, lecz w konsumpcyjnym społeczeństwie, służąc np. jako forma reklamy.
Życie jest Klatką
W ramach cyklu Morfy powstała rozbudowana praca - realizacja Klatka składa się z osiemnastu fotografii o zróżnicowanym walorze bieli, szarości i czerni. Cykl ten można w różny sposób eksponować, jeśli chodzi o układ poszczególnych prac.
Jest to najbardziej teatralna realizacja, w której poprzez wielokrotną ekspozycję nastąpiło "rozplenienie" uduchowionych postaci Magdy i Agaty. Interesująca jest w tym cyklu fantasmagoria, ulotność, słowem niematerialność, tak rzadka i trudna do uchwycenia w sztuce. Postacie są wyobcowane, szukające ze sobą kontaktu i wzajemnego zrozumienia. Innym razem pojawiają się one na tle idealnej w swej nieskazitelności niebiańskiej bieli, innym razem znów na szarym lub prawie czarnym tle. Wyjściem z sytuacji są drzwi, symbol drogi prowadzącej do innego świata. Ale są one zamknięte, niedostępne. Przedstawione osoby są niematerialne, przypominają bardziej sobowtóry czy duchy niż realne, fizyczne postaci.
Ku portretowi syntetycznemu
Wielu malarzy, a potem fotografów realizowało koncepcję portretu syntetycznego, który miał łączyć aspekt fizycznego istnienia z duchowością wyobrażonej osoby. Artystyczna atrakcyjność Morf polega na tym, że ukazują dominację fizyczności Magdy nad Agatą i vice versa, akcentując przy tym - co jest bardzo istotne - różne stany emocjonalne dwóch artystek. Są też prace, które próbują uchwycić syntezę dwóch jednakowych "połówek", zaznaczoną już w mini cyklu Polki-Polki.
Efekt zdjęć jest oczywiście symboliczny, ociera się o poszukiwania egzystencjalne, ale ma w sobie postulat wirtualności, jaki realizuje obraz syntetyczny cyfrowy. Takie prace już w latach 80. realizowała amerykańska artystka Nancy Burson. Różnica polega na tym, że prace duetu hueckelserafin świadomie są niedoskonałe, zmagają się z ograniczeniami technicznymi, widocznymi w nakładaniu konturów. Artystki kontynuują, ale nie programowo lecz ideowo, doświadczenia fotosyntezy Krzysztofa Pruszkowskiego z lat 80. i 90. XX wieku. W obrazie cyfrowym nie ma walki z materią. Twórca zazwyczaj staje się pyrrusowym zwycięzcą, jak ma to miejsce w przypadku np. Ryszarda Horowitza.
Interesujący jest fakt, że zdjęcia duetu hueckelserafin nie prezentują konwencjonalnego stylu portretowego, zmienia się ich tło od jasnego, poprzez szare do czarnego, co ma swój wymiar symboliczny. Innym interesującym elementem (w pełni świadomie zastosowanym), jest "estetyka błędu", która polega na ujawnieniu drobinek kurzu na negatywie oraz zastosowaniu drobnych interwencji manualnych, co ma przywodzić na myśl ślad zniszczenia czy nieokreślonego zagrożenia. Dzięki temu prace przeznaczone są także do oglądania z bardzo bliskiej odległości.
Ale idealny dzięki symulacji (simularcum) portret syntetyczny, opiera się przede wszystkim na syntetyzacji i multiplikacji, co można osiągnąć po-przez wirtualizację obrazu cyfrowego.
Wyobcowani
Ostatni, najnowszy cykl duetu hueckelserafin Dysfunkcje odnosi się do problemu komunikacji międzyludzkiej, programowej obojętności istniejącej w ludziach. Prace w pewien sposób nawiązują do ikonografii sztuki akademickiej i malarstwa symbolicznego, np. Jacka Malczewskiego. Mają charakter teatralny, ale także rzeźbiarski i plakatowy, przypominają mi formy powstałe w czasie projekcji Krzysztofa Wodiczki czy postaci z cyklu Rain Erwina Olafa - osoby, "nieme", wyobcowane, wyalienowane, być może czekające na pomoc. Oczywiście można ten cykl interpretować bardziej poprzez kontekst teorii neofeministycznej, ale nie będzie to zgodne z przesłaniem artystek.
Stylistyka
Styl fotograficzny hueckelserafin, jaki towarzyszy im od samego początku, jest specyficzny, ograniczony do ich wyobrażeń, a w szczególności do twarzy. Jest świadomie zgrafizowany i pozbawiony wielu tradycyjnych przymiotów medium fotograficznego. Przypomina także o koncepcji stosowanej przez Bertolta Brechta (Matka Courage) w jego teatrze ubogim, a teraz rozwijanej w filmach Larsa von Triera (Dogville). Świadomie ograniczają one możliwości konkretnego medium: przestrzeni, w tym scenografii teatralnej i filmowej, przesuwając akcenty reżyserskie na "ubogość" i umowność konwencji planu oraz grę samych aktorów.
Fotografie hueckelserafin ukazują witalność i młodość, ale nieodłącznie tkwią w niej symptomy rozkładu, zagrożenia, zniszczenia, czy nawet potencjału śmierci. W materii każdego życia jest jednocześnie skryty jej element ostatecznej destrukcji.
Ich fotografia, choć wywodzi się z gdańskiej ASP, zupełnie nie ma nic wspólnego z tradycją tej szkoły. Myślę, że jest to bardzo pozytywny wyróżnik. Powstaje pytanie, jak długo można wytrwać z taką "ubogą" medialnie fotografią?
Krzysztof Jurecki
2 W intencji autorek praca przedstawiała paczkę owiniętą w papier, z ukazaniem własnych klonów, które sprowadzone zostały do funkcji ornamentu.
Zamiana III, 2004/2005
Dysfunkcje, 2005
Copyright ©2006 Galeria FF ŁDK, Magda Hueckel, Agata Serafin, Krzysztof Jurecki.