Sadô (Droga Herbaty) jest sztuką, głęboko zakorzenioną w kulturze japońskiej. Droga Herbaty stała się tradycyjną ceremonią w epoce Walczących Państw (ok. 1467 roku). Styl życia zwany Drogą Herbaty wzbogacił i rozwinął następnie Mistrz Rikyû (1522?-1591). Najważniejsze dla Drogi Herbaty jest słowo „wabi”, które oznacza „pozostawanie i pracowanie w niekompletnej piękności”.
Droga Herbaty to określony styl życia. Ceremonię (jest to określenie zachodnie) picia herbaty można łatwo obejrzeć, lecz trudniej ją zrozumieć, a japońska nazwa „Cha [herbata] no Temae” znaczy „Pierwszy punkt herbaciany”. Każdy kolejny punkt jest krokiem na drodze ceremoniału i życia, a lewej i prawej ręki należy tu używać w bardzo szczególny i konkretnie określony sposób. Dlatego Yumi Machiguchi pragnie skupić się właśnie na ruchu dłoni.
Wbrew rozpowszechnionemu na Zachodzie mniemaniu ładne kimono wcale nie jest takie ważne dla tej ceremonii - daleko istotniejszą kwestią dla Drogi Herbaty jest bowiem poprawnie zbudowana i zakomponowana komunikacja z gośćmi, prowadzona w przestrzeni przez mistrza za pomocą gestów. Yumi Machiguchi pragnie poprowadzić ten ceremoniał w pięknym otoczeniu architektonicznym zachodniego muzeum, traktując to jako wyzwanie, albowiem w Japonii ceremonia Drogi Herbaty odbywa się zwykle w zupełnie innym pomieszczeniu – w innej przestrzeni.
 |
 |
 |
Miedzy nocą a rankiem, fotomontaż w aparacie, 25 x 93,5 cm
Fotografia transmedialna Yumi Machiguchi
Robertson i McDaniel, wśród procesów, które w największym stopniu wpływają na kształtowanie się sztuki po 1980 roku, wymieniają rozwój nowych mediów; pogłębiające się zróżnicowanie postaw twórczych (pluralizm artystyczny) powiązane - co szczególnie istotne - z rosnącą świadomością różnorodności jako podstawowego atrybutu rzeczywistości we wszystkich jej przejawach; oddziaływanie teorii na praktyki artystyczne; oraz interakcje sztuki z kulturą wizualną codzienności. Z kolei najważniejsze, kluczowe tematy współczesnej sztuki, te, które nadały tytuł przywołanej książce to, zdaniem jej autorów, czas, przestrzeń, ciało, język, tożsamość oraz duchowość.
Gdy spoglądamy na fotografie Yumi Machiguchi przez pryzmat scharakteryzowanej wyżej koncepcji, to natychmiast ujawnia się ich znamienny, intrygujący i bardzo indywidualny sposób wpisywania się w kontekst współczesnych praktyk artystycznych. Postawa twórcza Machiguchi jest odległa od fascynacji nowymi technologiami, szczególnie tymi, które przeobrażają przedstawienie fotograficzne w cyfrowe symulakrum (aczkolwiek warto pamiętać, że fotografie z cyklu Cztery pory roku powstały przy wydatnym udziale komputera). Nie ulega też ona nadmiernie pokusie teoretyzacji, w której efekcie praktyki artystyczne wiążą się z procedurami poznawczymi, subwersyjno-emancypacyjnymi, bądź - co dziś jest wypadkiem szczególnie atrakcyjnym - stają się swoistą formą działalności antropologicznej (to ujęcie wydaje się najbliższe jej postawie artystycznej). Z kolei związki z kulturą wizualną codzienności nie mają w wypadku Machiguchi charakteru interakcji, lecz raczej określają sposoby pozyskiwania materiału dla konstruowanych fotograficznych światów. Jedynie świadomość różnorodności manifestująca się zarówno w dokonywanych wyborach artystycznych, jak i w strukturze ich rezultatów - fotografii - odgrywa rzeczywiście znaczącą rolę w jej pracy twórczej. Tak więc spośród wszystkich wskazanych przez Robertson i McDaniela zasadniczych procesów wpływających na kształtowanie się sztuki po 1980 roku tylko jeden - uświadomiona różnorodność - posiada znaczącą moc formotwórczą wobec twórczości Yumi Machiguchi. Ale za to moc ta jest potężna i ogarnia liczne wymiary jej sztuki.
Zanim jednak zaproponuję skupienie analitycznej uwagi na samej sztuce Machiguchi, proponuję jeszcze sprawdzić, jak są reprezentowane w jej pracach tematy, wyselekcjonowane przez autorów Themes of Contemporary Art jako dominujące we współczesnej twórczości artystycznej. Rezultat tej konfrontacji jest odmienny, niż poprzednio i bardzo interesujący. Okazuje się bowiem, że w tym wypadku, inaczej niż przy porównaniu postawy japońskiej artystki z zestawem zasadniczych procesów wpływających na sztukę po roku 1980, dostrzec można bardzo znaczącą kompatybilność. Zainteresowanie problematyką czasu, przestrzeni, tożsamości oraz duchowy wymiar postawy artystycznej (a więc cztery spośród sześciu wskazanych) są głęboko osadzone w jej pracach i to w roli ich fundamentalnych wyznaczników. One właśnie wspólnie tworzą - w kontekście paradygmatu różnorodności - charakter twórczości fotograficznej Yumi Machiguchi. Analizując tę twórczość im więc musimy przyjrzeć się w pierwszej kolejności.
Czas i przestrzeń są w fotografiach Machiguchi aspektami nacechowanymi w szczególny sposób. Cykl fotomontaży w kamerze: portrety i pejzaże, przybiera formę czasoprzestrzennych palimpsestów. Konstrukcja tych fotografii przypomina, że artystka we wczesnej fazie swojej twórczości zajmowała się także filmem, który do dnia dzisiejszego, choć w inny już sposób, jest niezmiennie obecny w jej życiu. Wyobraźnia Machiguchi przybrała więc w efekcie postać swoiście kinematograficzną. Obrazy nie następują tu jednak po sobie, nie układają się w porządki syntagmatyczne, lecz łączą ze sobą w wymiarze pozalinearnym. Czasy, które obrazy te sobą reprezentują, jak również te, które są przez nie konstruowane, rozwijają się więc jakby w głąb, nawarstwiając się i mieszając, tworząc fragmentaryczne, hybrydyczne, wielowymiarowe formy. Okruchy wydarzeń, fragmenty scen, niezdolne same z siebie przedstawić żadnej historii, stają się niekiedy swoistymi narracjami za sprawą widzów i ich gotowości do opowiadania. Opowieści, które nosimy w sobie, opowiadają się w fotografiach japońskiej artystki dyskretnie, cicho, niemal niezauważalnie.
Nie inaczej rzecz się ma z konstrukcją przestrzeni. Składana jest w podobne, jak w wypadku czasu, fragmentaryczne i heterogeniczne porządki, tworzące wieloprzestrzenny w istocie układ, w którym powtarzalność i przetworzenie określają składnię. Przestrzeń ulega tu temporalizacji w takim samym stopniu, jak czas ulega spacjalizacji, dowodząc, że nie wolno ich rozpatrywać inaczej, jak tylko we wspólnym, czasoprzestrzennym układzie.
Tytuł wystawy: Czas - przestrzeń - ruch, jak również dominacja ilościowa w niej prac zserii fotomontaży w kamerze informują wspólnie, że ta właśnie problematyka - czasu i przestrzeni, w bardzo różnych artykulacjach, wysuwa się w niej na pierwszy plan. Obecność w tytule trzeciego składnika - ruchu - podkreśla z kolei transmedialny charakter pokazywanych prac. Ruch w fotografii otwiera jej perspektywę w stronę kina, które dla wielu teoretyków znaczyło po prostu właśnie fotografię uzupełnioną o ruch. Hybrydyczność czasoprzestrzenną wraz z transmedialnością możemy więc uznać za podstawowe wyznaczniki prac pokazywanych na wystawie.
Hybrydyzacji podlega w tych fotografiach nie tylko czas i przestrzeń. Tożsamość osób i miejsc, jak również tożsamość samej fotografii, jako medium i jako rodzaju artystycznego, uzyskują tu nie mniej rozbudowany i zróżnicowany charakter. Wszystkie te składniki i aspekty fotografii Yumi Machiguchi tworzą wspólnie formę transgresyjną: transmedialną i transsubstancjalną, kolaż czasów, miejsc i ludzi. A więc możemy już teraz zaryzykować ogólniejszą hipotezę, że właśnie te dwa aspekty - hybrydyczność i transmedialność określają najpełniej postawę i twórczość fotograficzną Yumi Machiguchi.
Przekonania tego nie zmienia, a wręcz umacnia, refleksja nad dwoma pozostałymi, reprezentowanymi na wystawie seriami prac. Fotografie z cyklu Cztery pory roku pogłębiają jeszcze bardziej hybrydyczny i transmedialny charakter twórczości japońskiej artystki. Wprowadzają bowiem w grę kolejne składniki. Medium fotograficzne wiąże się tu z performance art, rodzajem superosobistym i intymnym, który w tym wypadku wprowadza również wymiar społeczny, gdyż zanurza nas zarazem w obcym kontekście kulturowym. Droga Herbaty, rytuał wywodzący się z XV wieku, jest zarazem stylem życia, wyznacza napięcie egzystencjalne i etyczny imperatyw (Wabi). Łączy w sobie w kunsztowny, wyrafinowany sposób perspektywę osobistą i społeczną. Transmedialność i hybrydyczność materiałowo-strukturalna, obserwowana już w pracach poprzednio omawianego cyklu i zachowana w obecnie dyskutowanej serii, zostaje w ten sposób uzupełniona o perspektywę transkulturową. Sama Machiguchi, od lat mieszkająca w Europie, buduje w swoim życiu podobną perspektywę, aczkolwiek zapewne z odmiennie skierowanymi wektorami.
To transkulturowe powiązanie rodzajowo-medialne - fotografia i performance - rozgrywa się ponadto w przestrzeni wyznaczanej przez kolejny rodzaj artystyczny - architekturę. Ta architektura posiada swoje imię - to dzieło amerykańskiego architekta Richarda Meiera. Gorący rytuał herbaciany spotyka się więc z zimną, abstrakcyjną architekturą modernistyczną, nie tylko pogłębiając hybrydyczny i transmedialny charakter twórczości Machiguchi, ale nadając mu jeszcze dodatkowo szczególną dramaturgię.
Tym, którzy oglądali już prace z tej serii nie trzeba przypominać, jak kunsztownie powiązana jest w nich sfera czasowa z płaszczyzną performatywną. Raz jeszcze dochodzi tu do głosu, tym razem za sprawą technologii komputerowej, idea montażu budującego z heterogenicznych składników struktury symultaniczne. Tym razem połączył on w pojedynczym kadrze, we wspólnym czasie, warstwy należące do różnych faz czasowych tego samego wydarzenia - rytuału, układając z nich jego ponadczasową wizję. Wizja ta posiada także swój wymiar narracyjny, jest bowiem opowieścią o miejscu i roli idei doskonałości w niedoskonałym świecie.
Rytualny charakter fotografii należących do cyklu Cztery pory roku wprowadza w pole gry także i zagadnienia tożsamości. Zaznaczałem już uprzednio, przy fotomontażowych portretach, obecność tej problematyki w fotografiach japońskiej artystki. Droga Herbaty jest wyzwaniem dla podejmującego ją indywiduum, określa również jego czy jej relacje społeczne. Proponuje powiązanie w jednej wizji dwóch tożsamości: indywidualnej i kolektywnej. Bezkonfliktowe spotkanie ich obu można by określić jako kwintesencję wspominanego wcześniej imperatywu etycznego kryjącego się w Drodze Herbaty.
Problematyka tożsamości obecna jest też, ze zrozumiałych oczywistych względów, w trzecim, ostatnim z prezentowanych w ramach wystawy, cyklu fotograficznym: serii autoportretów z Sho, tradycyjnym japońskim instrumentem muzycznym.
Wszystkie cykle razem prezentują koherentną, aczkolwiek złożoną i wielowymiarową wizję sztuki, w której transmedialna postawa odsłania transkulturową wizję hybrydycznego świata. Centralne dla tej sztuki pytania, to, jak mówi sama Yumi Machiguchi: Kim jestem? Gdzie jestem? Skąd się tu wzięłam? To pytania jednostki skonfundowanej, pozbawionej pewności w kwestiach dla niej fundamentalnych, poszukującej wiedzy o sobie i świecie, w którym przyszło jej żyć.
Ryszard W. Kluszczyński
Natu (Lato) , fotomontaż komputerowy, 30 x 63,5 cm
Aki (Jesień) , fotomontaż komputerowy, 40 x 18 cm
Droga Herbaty
Wystawa zrealizowana w ramach
PROGRAMU OPERACYJNEGO
"Promocja Twórczości"
Copyright ©2007 Galeria FF ŁDK, Yumi Machiguchi, Ryszard W. Kluszczyński