Galeria FF

Czas Forum Fotografii

Wydawnictwo albumowe zatytułowane "Czas Forum Fotografii" poświęcone jest współczesnej polskiej fotografii poszukującej i eksperymentalnej. Zaprezentwany 252 stronicowy album zawiera najciekawsze prace fotograficzne najwybitniejszych polskich artystów, zajmujących się fotogragią, traktowaną jako medium sztuki. Zamieszczone zostały realizacje przeszło 70 artystów, w tym tak renomowanych jak: Zofia Rydet, Zofia Kulik, Natalia LL, Irena Nawrot, Aleksandra Mańczak, Anna Beata Bohdziewicz, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Dłubak, Józef Robakowski, Janusz Bąkowski, Andrzej Różycki, Stefan Wojnecki, Wojciech Prażmowski, Grzegorz Przyborek, Bogdan Konopka, Konrad Kuzyszyn, Andrzej Dudek-Dürer czy Leszek Szurkowski, ale również prace artystów młodego pokolenia - Ireny Walczak, Joanny Zastróżnej, Sławomira Decyka, Marka Domańskiego, Patrycji Orzechowskiej i wielu innych. Planowany na rok przyszły tom drugi, to polsko-angielska antologia tekstów krytycznych o fotografii, napisanych przez najwybitniejszych polskich krytków i teoretyków fotografii. Mamy nadzieję, że ta publikacja, stworzy możliwość upowszechnienia i promocji polskiej sztuki współczesnej w zakresie fotografii kreacyjnej, która jest zjawiskiem niezwykle interesującym i oryginalnym w skali światowej.

Do pobrania e-book albumu (7,5MB):

"Czas Forum Fotografii"

Wystąpienia:
Lech Lechowicz: Przemiany w fotografii polskiej na tle działalności Galerii FF
Krzysztof Jurecki: Aspekty fotografii polskiej z poczatku XXI wieku
Witold Kanicki: "Estetyka bezemocjonalna" we współczesnej polskiej fotografii

Spis treści

Przemiany w fotografii polskiej
na tle działalności Galerii FF

     Zostałem poproszony przez Organizatorów, abym tematem mojego wystąpienia uczynił wystawiennictwo fotograficzne. Mimo szerokość ujęcia zawartego w tytule, skupię się na tym właśnie zagadnieniu, choć jego opis dotykać będzie również innych obszarów przemian w polskiej fotografii ostatniego ćwierćwiecza, w którym zaszło wiele bardzo istotnych zmian. Szkicując sytuację tę nie sposób będzie pominąć innych kwestii związanych z funkcjonowaniem fotografii, takich jak: edukacja fotograficzna, wydawnictwa fotograficzne czy obecność fotografii na rynek artystycznym.
     Mam nadzieję, moje wystąpienie skłoni do choćby krótkiej dyskusji nad aktualną kondycją polskiej fotografii. Tego typu dyskusji w środowisku osób związanych z fotografią jest bardzo niewiele, a są one niezwykle potrzebne, ponieważ służą nie tylko ożywieniu życia środowiskowego, jego integracji, ale również rodzeniu się nowych idei czy nowych inicjatyw.
     To co chcę Państwu przedstawić będzie miało nieco kronikarski i głównie opisowy charakter. Sądzę jednak, że warto czasami spojrzeć w przeszłość nieco odleglejszą, niż wydarzenia związane z aktualną sytuacją, aby ona właśnie ukazała się pełniej z nieodległej perspektywy historycznej. Perspektywa ćwierćwiecza twarzy bowiem znaczący dystans historyczny także wobec przemian zachodzących w życiu artystycznym związanym z fotografią. W jakimś sensie będzie to próba odpowiedzi - w formie z konieczności skrótowej - na pytanie co istotnego zmieniło się w fotografii polskiej w tym czasie.
     Miejsce w kulturze zjawisk takich jak fotografia określa wiele aspektów oraz kulturowych obszarów funkcjonowania. Z jednej strony mamy określony obszar praktyki, w której fotografia stanowi narzędzie twórczych działań. Z praktyką realizującą się w jej zróżnicowanych obszarach - fotografii jako narzędzia artystycznego, fotografii jako środka opisu świata (reportaż, dokumentacja, socjologia, antropologia), fotografii jako środka wizualnych perswazji w reklamie czy propagandzie, wiąże się zarówno edukacja fotograficzna, zjawiska dotyczące uprawiania zawodu fotografa, jak i prezentacja tego zróżnicowanego zjawiska w galeriach, w imprezach cyklicznych (w festiwalach, biennale czy konkursach fotograficznych). Z drugiej zaś fotografia jest przedmiotem refleksji, przejawiającej się, czy to autokomentarzami twórców; krytyką artystyczną czy teoretycznym ujęciem tego zjawiska, zarówno w ściśle historycznym opisie przemian, jak i w ujęciu teoretycznym dotyczącym zagadnień estetycznych, kulturowych czy socjologicznych. Z trzeciej zaś są to instytucje służące fotografii niezbędne, aby zjawisko to mogło się rozwijać oraz funkcjonować, zaistnieć w szersze sferze publicznej. Wreszcie czwarty aspekt to rynek fotograficzny - dotyczący różnych obszarów praktyki, fotografii reportażowej (rynek prasowy), fotografii użytkowej (rynek reklamowy) oraz fotografii jako sztuki, jako zjawiska artystycznego (rynek sztuki). To ostatnie - fotografia na rynku sztuki - jest zjawiskiem nowym i najmłodszym w nieodległej przeszłości polskiej fotografii, i obok edukacji fotograficznej, zaszły tu moim zdaniem największe zmiany, choć są one wciąż w bardzo wczesnej fazie zaawansowania, w porównaniu do sytuacji zagranicą, szczególnie w Europie zachodniej czy w USA.¹

Galerie fotograficzne - miejsca fotografii

     Galerie stanowią jedno z najważniejszych miejsc kontaktu ze sztuką, w tym także z fotografią. To dzięki ich stałej działalności autor przez swe dzieła znajduje stałe miejsce do spotkań z odbiorcą. Kontakt z twórczością w galerii ma zupełnie inny charakter niż w kolekcji muzealnej czy w trakcie cyklicznych imprez artystyczny. Działają one u podstaw życia artystycznego i przez to spełniają niezwykle ważną funkcję są nie tylko miejscami codziennej prezentacji sztuki, ale także miejscem szczególnym, miejscem sztuki, w którym realizuje się kształtuje się ta fundamentalna dla sztuki relacja duchowa między twórcą a jego odbiorcą, w której pośrednikiem jest dzieło. W tej dziedzinie w ostatnim ćwierćwieczu wiele się zmieniło. Są ta zmiany pozytywne, przejawiające się powstaniem nowych galerii oraz galerii nowego typu.
     Działają wciąż galerie powstałe dawno, które tak jak Galeria FF, kontynuują swą działalność -Gdańska Galeria Fotografii (działająca od 1977, w latach 1978-1982 nosząca nazwę Galerii GN), Galeria pf w Poznaniu czy stara z nazwy i nowa z siedziby Galeria Foto-Medium-Art działająca od roku 2007 w Krakowie, a założona we Wrocławiu w 1977 roku.
     Nowym zjawiskiem są galerie nie związane z publicznymi instytucjami kultury. Mają one często charakter prywatny, niekiedy prowadzą także działalność komercyjną. Te nowe m miejsca dla fotografii, to m.in. Galeria f5 w Krakowie czy Yours Gallery i Luksfera w Warszawie. Reprezentują one zupełnie nowy w naszym kraju typ instytucji wystawienniczej prywatnej, kompleksowo rozwijającej swą działalność, obudowującą swą działalność innymi formami aktywność. Składają się na to: wystawy prezentujące różne rodzaje twórczości fotograficznej, udział w dużych projektach wystawienniczych, działalność wydawnicza, międzynarodowy charakter programu oraz jakże ważna dbałość o promocję własnej działalności.
     Z galeriami wiążą się również zjawiska negatywne, zniknięcie ze sceny artystycznej niektórych galerii. Największą stratą jest tu zamknięcie w styczniu 2006 Małej Galerii w Warszawie, działającej do 1977 na rok przed trzydziestą rocznicą jej istnienia.

Wystawiennictwo fotograficzne w instytucjach ogólnoartystycznych

     Inny rodzaj wystaw wynika z działalności publicznych i państwowych instytucji artystycznych takich jak: Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Zarówno Zachęta, jak i CSW - nieco konkurując ze sobą, co jest pozytywne - realizują głównie wystawy duże, monograficzne, przekrojowe wymagające dużych nakładów czasu oraz środków finansowych zarówno na produkcję wystawy jaki publikację katalogu-monografii. W ostatnich latach szczególnie Zachęta wykazuje cenną i jak na razie w miarę trwałą aktywność w tej dziedzinie, czego przejawem są wystawy indywidualne (Edwarda Hartwiga, Leonarda Sempolińskiego, Zbigniewa Dłubaka, Jozefa Sudka czy aktualnie prezentowana wystawa Marka Piaseckiego) oraz wystawy monograficzne, jak tegoroczna wystawa "Dokumentalistyki. Polskie fotografki wieku XX" (marzec - maj 2008). Z ostatnich wystaw w CSW dotyczących fotografii jedną z najważniejszych moim zdaniem była wystawa grupowa "Nowi dokumentaliści" z 2006 roku czy "Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku" z roku 2008.
     W zupełnie innej skali wystawienniczej fotografia występuje programach dawnych galerii BWA w Jeleniej Górze, Wrocławiu czy w Poznaniu. Wystawy prezentujące twórczość fotograficzną pojawiają się - lub pojawiały się jak w przypadku galerii wrocławskiej - w nich w miarę regularnie. Wystawy w Galerii Arsenał w Poznaniu związane są na ogół z Biennale Fotografii, choć zostały tu także przygotowane wystawy retrospektywne Fortunaty Obrąpalskiej (1999), Stefana Wojneckiego (1999), Bronisława Schlabsa (2004).
     Inny charakter mają wystawy organizowane przez muzea. Są to głównie: Muzeum Narodowe w Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Muzeum Historii Fotografii w Krakowie. Dwie pierwsze instytucje wciąż pozostają jedynymi w Polsce instytucjami posiadającymi muzealne kolekcje fotografii stanowiących część kolekcji sztuki nowoczesnej czy współczesnej. Największym osiągnięciem Muzeum wrocławskiego w ostatnim czasie jest niewątpliwie - obok stałego rozwijania kolekcji - wystawa z roku 2007 prezentująca przekrój przez tę kolekcję, a przede wszystkim pełny jej katalog wydany w formie bardzo obszernej i starannej, bogato ilustrowanej publikacji książkowej. W ostatnich latach zmalała w tej dziedzinie aktywność Muzeum Sztuki w Łodzi, szczególnie wyraźnie widoczna po serii monograficznych wystaw wybitnych twórców polskiej fotografii powojennej (Zofii Rydet, Jerzego Lewczyńskiego, Z. Rytki czy K. Cichosza). Muzeum Historii Fotografii w Krakowie zgodnie ze swym charakterem prowadzi codzienną działalność wystawienniczą, która ze względu na bardzo skromne środki, w mniejszym stopniu niż wspomniane wyżej dwa muzea łączy się ze znaczącą aktywnością wydawniczą.
     Muzeum Narodowe w Warszawie, które w najmniejszym stopniu wśród Muzeów Narodowych przejawiało w swej działalności zainteresowanie fotografią, przygotowało w roku 2006 retrospektywną wystawę poświęconą Janowi Bułhakowi. Towarzyszyło jej obszerne wydawnictwo książkowe.
     W ostatnich latach nową formą realizacji projektów stawienniczych jest współpraca galerii oraz muzeów.² Na oddzielną uwagę i podkreślenie zasługują duże wystawy monograficzne prezentujące polską fotografię zrealizowane jako efekt takiej współpracy między MSŁ, Muzeum Narodowym we Wrocławiu czy z Galerią FF. Bardzo ważnym przejawem tej trójstronnej współpracy była wystawa "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90." (2002) oraz katalog i wydawnictwo zawierające materiały pokonferencyjne. Efektem współpracy międzymuzealnej i międzygaleryjnej były także wystaw o charakterze retrospektywnym: Zofii Rydet czy Jerzego Lewczyńskiego.
     Znacznie skromniejsza ilościowo i merytorycznie jest działalność wystawiennicza firmowana przez ZPAF. Od zamknięcia dwa lata temu przez ten związek Małej Galerii, działa jedynie Stara Galeria, której program trudno ująć w jakąś spójną całość. W przeciwieństwie do Małej Galerii, Stara Galeria nigdy nie miała określonego bliżej charakteru ani programu. Ostatnim dużym i ważnym przedsięwzięciem wystawienniczym ZPAF była wystawa oraz towarzyszące jej obszerne wydawnictwo pod wspólnym tytułem "Polska fotografia w XX wieku" PKiN w Warszawie, 2007 (kuratorzy Małgorzata Plater Zyberk, Adam Sobota).
     Obok bieżących wystaw indywidualnych nasz jubilatka, Galerii FF, również organizowała ważne, zbiorowe wystawy problemowe: "Zmiana warty. Wystawa młodej fotografii polskiej" (1991, "Konstelacja. Wystawa fotografii polskiej 1"(1993, później powtórzona w nieco zmienionej formie w roku Berlinie w 1994 i w 1995 w Monachium i Landshut) "Fotografia i przestrzeń" (1998) i "Łódź fotografii" (2003, 2004).

Imprezy cykliczne: festiwale, biennale, konkursy

     Ostatnim przejawem aktywności wystawienniczej są wystawy organizowane w związku z imprezami cyklicznymi takimi jak festiwale i biennale. Jest zjawisko nowe i wyjątkowe na terenie polskiej fotografii. Są one odmienne od dawnych dużych wystaw cyklicznych, np. dorocznych wystaw fotografii polskiej czy fotografii międzynarodowej. Idea tych ostatnich związana była z ideą salonu artystycznego, sięgającej tradycji jeszcze dziewiętnastowiecznej. Obecne, coraz popularniejsze imprezy cykliczne festiwale i biennale fotografii, mają zupełnie inny charakter. W mniejszym stopniu są retrospektywny ujęciem twórczości minionej, w większym zaś dotyczą twórczości aktualnej, starając się przedstawić zjawiska aktualne w jak najszerszym ujęciu, w całej ich różnorodności lub według klucza tematycznego, problemowego związanego z bieżącym tematem wiodącym. W mniejszym też stopniu lub w ogóle nie zawierają w sobie elementu wartościowania twórczości, co w dorocznych salonach odkrywało istotną rolę, głównie w aspekcie środowiskowym.
     W ostatniej dekadzie nastąpił w Polsce dynamiczny rozwój imprez cyklicznych o charakterze festiwalowym. Z kronikarskiego obowiązku wymienię te najważniejsze. Pierwszą tego typu imprezą było Biennale Fotografii Polskiej zorganizowane po raz pierwszy w Poznaniu w roku 1998 - od 2003 nazwa została skrócona do Biennale Fotografii, a festiwal umiędzynarodowił się. Główne wystawy pokazywane są Galerii Arsenał, która jest współorganizatorem Biennale, pozostałe wystawy oraz imprezy towarzyszące odbywają się w całym mieście. Impreza poznańska odbywała się pod zmieniającymi się tytułami-hasłami, pierwsza edycja "Pole indywidualności", druga z roku 2000 "Krystalizacje", trzecia w 2003 "Nie-codzienność", czwarta edycja z roku 2005 "Polowanie na przedmioty" i ostatnia z roku 2007 "Tożsamość". Biennale poznańskie charakteryzuje chyba najszersze spojrzenie na twórczość wizualną, w której występuję fotografia oraz konsekwentnie utrzymywana jest tematyczność kolejnych edycji.
     Kolejnym festiwalem jest Fotofestiwal - Międzynarodowy Festiwal Fotografii w Łodzi. Po raz pierwszy został zorganizowany w 2001. Jego pierwsza edycja mająca bardzo spontaniczny charakter trwała zaledwie cztery dni - obecnie trwa dziesięć dni. Festiwal łódzki oprócz tego, że jest imprezą doroczną, ma inny charakter niż otwarte organizacyjnie poznańskie biennale. Dzieli się na kilka grup wydarzeń: Program Główny, efekt pracy rady programowej; Program Otwarty, efekt konkursu ogłaszanego przez organizatorów Festiwalu; Wystawy Towarzyszące, czyli prezentacje fotografii odbywające się w tracie trwania festiwalu, wpisane do jego programu, ale stanowiące samodzielną inicjatywę instytucji organizujących je; Fabryka Fotografii - nazwa nadana w roku 2002 - prezentacja młodej fotografii, prac słuchaczy i studentów różnych szkół fotograficznych. Od początku festiwal miał charakter międzynarodowy. Wydarzenia festiwalowe to nie tylko wystawy, ale także spotkania, konferencje, warsztaty, pokazy, przeglądy teczek (od 2006), promocje wydawnictw, ale także konkurs fotograficzny i aukcje fotografii (od 2006). Program główny miewa również przewodnie tematy - w 2006 "Killing Time In Paradiese" (odnoszący się do globalizacji), w 2007 "All Inclusive" (poświęcony fotografii hiszpańskiej), w 2008 "Made in China" (fotografia dot. Chin). Inny jest również status tego festiwalu. Jest on najbardziej zinstytucjonalizowanym wśród tego typu imprez polskich, jego istnieje przyczyniło się do powstania Łódzkiego Centrum Sztuki, które jest także organizatorem festiwalu.
     Kolejnym, równie dużym jak festiwal łódzki jest doroczny Miesiąc Fotografii w Krakowie organizowany co roku od 2002 (z przerwą w 2005). Ma on jeszcze bardziej otwartą formułę i podobny jest w tym do swoich starszych imienników zagranicznych: biennale Miesiąca Fotografii w Paryżu czy dorocznej imprezy Miesiąc Fotografii w Bratysławie. Specyfiką festiwalu krakowskiego od edycji 2006, kiedy nastąpiło także przesuniecie terminu z listopada na maj, jest program nazwany "Gość Specjalny", a dotyczący prezentacji fotografii jednego z wybranych krajów. W 2006 były to Węgry, w 2007 Niemcy, a w 2008 Polska. Od tej edycji roku 2006 istnieje też podział na Program Główny opracowany przez grupę kuratorów oraz Program Off, wystawy zgłaszane instytucje artystyczne i nie tylko artystyczne, np. przez krakowskie puby. Wydarzenia festiwalowe wykraczają również poza program licznych wystaw organizowanych w całym mieście. Od 2004 dokonywana jest wstępna selekcja przez Radę Programową propozycji włączanych do programu festiwalu. Nietypowym pomysłem wydarzeń festiwalowych od roku 2007 jest prezentacja części wystaw w mieszkaniach prywatnych. Na festiwalu krakowskich pokazywane są także wystawy historyczne - 2006 wystawa "Wielcy fotograficy" w Centrum Mangggha, czy w 2007 wystawa Augusta Sandera.
     W Krakowie istniały również przez pewien czas inne imprezy cykliczne: Dekada Fotografii Krakowskiej czy cykliczne wystawy Fundacji Zbigniewa Turleja (1997, 1998).
     Jednym z młodszych festiwali jest Foto Art Festival w Bielsku Białej, organizowany od 2005 roku jako biennale zainicjowany przez Andrzeja i Inez Baturo. Ten festiwal, głównie skupia się na prezentacji twórców uznanych trwale obecnych już życiu artystycznym, a nawet w historii fotografii. W niewielkim stopniu uwzględnia twórczość młodych - jak łódzki, poznański czy krakowski. Organizatorzy dążą do prezentacji premierowych, a ich ambicją jest obecność autorów w trakcie trwania festiwalu. Zarówno Program Główny jak i Wystawy Towarzyszące nie mają jakiegoś wspólnego motywu czy problemu. Inną jego cechą szczególną jest udział czynników oficjalnych. Patronat honorowy w roku 2005 objął prezydent Aleksandr Kwaśniewski, a w roku 2007 prezydent Lech Kaczyński.
     Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej należy do najmłodszych festiwali i podobnie jak bielski zaistniał w roku 2005; organizowany jest wczesną wiosną. Organizowany przez nietypowe dla fotografii instytucje: Towarzystwo Przyjaciół ASP w Warszawie, ASP w Warszawie, warszawski Odział ZPAP. Festiwal warszawski ma trudną do określenia specyfikę. Niewątpliwie jest w nim silnie obecna sztuka pogranicza inter- i multimedialnego. Jednym z istotnych elementów programu jest konkurs fotograficzny dla twórców do 30 roku życia. Analizując werdykty konkursowe preferowana jest raczej fotografia tradycyjna niż Inter- czy multimedialne wykorzystanie obrazu fotograficznego. Wydarzenia festiwalowe mają podobnie jak w festiwalach pozostałych wieloraki charakter. Są wystawy, pokazy, projekcje, sympozja, konferencje, spotkania autorskie, wykłady i warsztaty.
     Wreszcie ostatni, wydaje się najmłodsza tego typu impreza Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej "Inspiracje" w Szczecinie organizowany wiosną od roku 2005, ale dopiero jego ostanie dwie edycje 2007 i 2008 można uznać za w pełni dojrzałe. Jego program ma również otwarty charakter, można nawet powiedzieć, że najbardziej otwarty programowo i organizacyjnie, co widać choćby w samej nazwie, w której nie fotografii. Fotografia pozostaje w nim jednak medium wiodącym wokół którego koncentruje się zainteresowanie organizatorów, którzy uważają swój festiwal za jedyny "festiwal fotografii kreacyjnej organizowany w Europie". Ma on od edycji 2007 swoje tematy przewodnie. W 2007 była to "Pamięć", w 2008 "Sacrum-profanum". Program Główny ustalany jest przez organizatorów, a Program Otwarty stanowi wynik otwartego konkursu. Tytułowe zaś inspiracje to według organizatorów otwarcie fotografii czy szerzej sztuki na nowe media. Jego międzynarodowy charakter jest jak na razie ograniczony do rozwiniętej w tym regionie Polski współpracy przygranicznej polsko-niemieckiej.
Dawne formy wspomnianych wyżej szerokich, salonowych prezentacji fotografii różni od tych współczesnych, festiwalowych rozległość gatunkowa twórczość nań prezentowanych. Nie jest to fotografia wąsko, klasycznie rozumiana, ale wszelkie jej możliwe zastosowania artystyczne. Wynika to nie tylko intencji ich organizatorów, ale także z odmiennej aktualnej sytuacji w sztuce w ogóle oraz w samej fotografii jako środka we współczesnej twórczość wizualnej. Odnosząc współczesne festiwale do sytuacji wcześniejszej zastąpiły one w życiu fotograficznym dawny ruch sympozjonalny, rozwijający się intensywnie w latach 70.
     Jednym z najbardziej pozytywnych efektów ruchu festiwalowego jest niespotykany do tej pory systematyczny i intensywny, choć krótkotrwały kontakt z fotografią światową polskiej fotografii, środowiska fotograficznego - fotografów, odbiorców fotografii, krytyków i teoretyków - a także szerzej nie-fotograficznych: instytucji, publiczności i krytyki.
     Festiwale to także możliwość konfrontacji fotografii polskiej z twórczością spoza Polski, co pozytywnie i stymulująco wpływa na twórczość polskich autorów, szczególnie należących do młodszego pokolenia. Na razie nie wiele z tego wynika dla obecności polskiej fotografii zagranicą, mimo że w imprezach tych uczestniczą kuratorzy i krytycy zagraniczni.
     Opisując ruch festiwalowy wartym podkreślenia jest znaczący udział młodych ludzi, jako ich organizatorów, uczestników oraz ich odbiorców. Sprzyja to obok innych zjawisk podniesieniu tego, co można by nazwać ogólną kulturą fotograficzną, której poziom w Polsce wciąż jeszcze nie jest na poziomie porównywalnym z innymi krajami europejskimi czy ze Stanami Zjednoczonymi.
     Z imprezami cyklicznych takimi jak festiwale i biennale wiążą się jednak pewne niebezpieczeństwa: okresowości, okazjonalności, jednorazowych dorocznych mobilizacji. Festiwale i biennale są ważne, ale nie mogą zastąpić regularnego kontaktu odbiorców ze sztuką przez cały rok, a nie tylko przez kilka dni czy kilku tygodni w roku i to często tych samych tygodni w różnych miejscach w Polsce i poza nią.
     W ruchu wystawienniczym ujawnia się również nowe zjawisko w naszym życiu artystycznym, prywatne kolekcje zawierające fotografie. Najczęściej dzieła fotograficzne stanowią część kolekcji sztuki współczesnej, które w ostatnich latach zaprezentowane także na kilku wystawach. Najbardziej znane to: kolekcja fotografii w ramach kolekcji polskiej sztuki współczesnej Dariusza i Krzysztofa Bieńkowskich z Łodzi czy międzynarodowa kolekcja Grażyny Kulczyk z Poznania, zawierająca również prace fotograficzne. Jedyną, znaną mi większą prywatną kolekcją fotografii jest kolekcja Wojciecha Jędrzejewskiego. Rynek sztuki nie powinien jednak ograniczać się tylko do zakupów dzieł ze strony posiadaczy dużych - jak na warunki polskie - kolekcji. Jego rozwój jest konieczny także do tego, aby fotografia jako zjawisko artystyczne dotarła bezpośrednio do przeciętnego odbiorcy sztuki, nie tylko przez obcowanie z nią w galerii czy w muzeum, ale w domu, jako dzieło sztuki współtworzące najbliższe, domowe otoczenie. Dopiero wtedy będzie można powiedzieć, że fotografia jako zjawisko artystyczne ma ustabilizowaną pozycję w kulturze artystycznej.
     Na tle tego bardzo skromnego rynku sztuki związanego z fotografią jeszcze skromniej wygląda zainteresowanie fotografią kolekcji publicznych oraz jego skutki w postaci miejsca fotografii w zborach artystycznych naszych muzeów. Niestety było i jest ono ograniczone i w tej kwestii niewiele się zmieniło w ostatnim ćwierćwieczu.³
     Z działaniami wystawienniczymi wiążą się inne zjawiska we współczesnej fotografii polskiej. Z jednej strony jest to edukacja fotograficzna i jej wpływ na praktykę prezentowaną w ruchu wystawienniczym. Z drugiej strony jest to ruch wydawniczy, w którym wydawnictwa związane z wystawami odgrywać zaczynają coraz większą rolę, bowiem bardzo często katalogi, czy dokładniej publikacje towarzyszące wystawom stają się obszernymi wydawnictwami książkowymi stanowiącymi ważne źródło wiedzy na temat tego, co wystawy prezentują. Najczęściej są to monografie twórczości wybitnych fotografów polskich. Oddzielną kategoria stanowią katalogi imprez cyklicznych festiwali i biennale. One również w formie zwięzłej zawierają informacje dotyczące bieżącej praktyki fotograficznej tak w Polsce jak i poza nią.
     Aby mój kronikarski przegląd nie stwarzał wrażenie jednostronnego i pozytywnego obrazu przemian, do czego często skłaniają jubileuszowe okazje warto, choć pokrótce, odpowiedzieć na inne pytanie. Pytanie co istotnego zmieniło się w fotografii polskiej, od którego zacząłem moje wystąpienie implikuje i prowokuje do drugiego symetrycznego wobec pierwszego pytania, co się nie zmieniło w fotografii polskiej. Można je nieco zmienić, co w mniejszym stopniu zmieniło się w tym czasie, czy w jakich obszarach zmiany są najmniejsze.
     Jedną z rzeczy, które nie zmieniły się w tym okresie w sposób radykalny jest obecność polskiej fotografii na zewnątrz, zagranicą, a właściwie jej nieomal brak. Śladowe zainteresowanie promocją twórczości polskich artystów opierających się na fotografii przejawiało i przejawia Instytut im. Adama Mickiewicza. Lepiej na tle statutowych celów tej instytucji wyglądają skromne, ale nieco bogatsze działania Ministerstwa Spraw Zagranicznych przez sieć Instytutów Polskich. W zasadzie dotyczy to dwóch z nich w Paryżu i Bratysławie. W pierwszym co pewien czas prezentowane były - ostatnio znacznie rzadziej - ważne wystawy, które co jest ważniejsze, przyciągnęły uwagę nie tylko miejscowej polonii artystycznej, ale instytucji francuskich, krytyków, galerzystów czy kuratorów. W drugim, fotograficzna aktywność została niejako wymuszona Miesiącem Fotografii w Bratysławie. Mimo skromnych warunków lokalowych wystawy tam organizowane z okazji Miesiąca Fotografii są jednak okazją, aby co roku w ramach tej ważnej imprezy międzynarodowej, pojawiała się co najmniej jednak wystawa polska. Analizując programy działań obu tych kluczowych dla obecności sztuki polskiej zagranicą instytucji można odnieść wrażenie, że owa festiwalowo-roczna aktywność wyczerpuje w całości tę promocje.⁴
     Mimo wszystkich zmian nienajlepiej wygląda również obecność fotografii na polskim rynku wydawniczym. Wciąż brak jest na nim publikacji monograficznych dotyczących historii polskiej fotografii oraz zjawisk współczesnych. Brak opracowań ogólnych dotyczących historii fotografii polskiej - wznowienie książki Ignacego Płażewskiego opracowanej w latach 60. i 70. (i to w uszczuplonej objętościowo formie!) niewiele zmienia w tej sprawie. Wciąż niewielka jest ilość na polskim rynku wydawniczym monograficznych opracowań dotyczących fotografii światowej - wyjątkiem są opublikowane niedawno dwie monografie-biografie poświęcone D. Arbus i R. Capy’e. Te dwa braki są szczególnie dotkliwe wobec rosnących potrzeb całkiem dobrze rozwiniętego w Polsce szkolnictwa fotograficznego. Wolno i ilościowo skromnie rozwija się literatura fotograficzna tworzona przez polskich autorów (wyjątkiem są ksiązki Adama Soboty czy Marianny Michałowskiej). Pozytywnym zjawiskiem jest wydawanie przekładów książek ważnych dla szerszej niż tylko historyczna refleksja nad fotografią. Ale wobec zaległości w polskojęzycznej literaturze fotograficznej jest to wciąż niewystarczające i dalekie od zaspokojenia, choćby podstawowych potrzeb w tej dziedzinie. Pozytywnym i nowym zjawiskiem są także antologie tekstów poświęconych fotografii opisujących ją z różnych punktów widzenia, z perspektyw różnych nauk o sztuce, czy szerzej nauk humanistycznych. Uzupełnieniem tego typu wydawnictw jest seria wydawnicza pism Urszuli Czartoryskiej, dziś już tekstów historycznych, ale wciąż zachowujących dużą wartość poznawczą.
     Generalny bilans mimo istniejących wciąż braków występujących w fotografii polskiej jest według mnie pozytywny. Szczególnie jest to widoczne jeśli spojrzymy na to z perspektywy 25 lat istnienia Galerii FF. Na tym tle wyraźnie również zaznacza się rola i historyczne znaczenie, nie tylko "wystawiennicze", goszczącej nas dzisiaj i obchodzącej 25 lecie Galerii FF. W swej pierwszej, fazie PRL-owskiej, mimo ogólnych ograniczeń politycznych, ekonomicznych czy też związanych z życiem artystycznym oraz ograniczeń wynikających z niedomogów życia fotograficznego w tamtych czasach, osiągnęła ona już znaczącą pozycję przed rokiem 1989. Później w pierwszej fazie wielopłaszczyznowej transformacji ustrojowej, systemowej i potrafiła tę pozycję zachować i umocnić stając się istotnym elementem, miejscem oraz źródłem przemian dokonujących się w dekadzie poprzedniej oraz bieżącej. Świadectwem tego jest również zawartość jubileuszowego wydawnictwa, w którym znajdziemy najważniejszych reprezentantów twórczości fotograficznej w Polsce, a których twórczość została pokazana w Galerii.
     Należy więc życzyć Galerii oraz polskiej fotografii, abyśmy mogli się spotykać jak najdłużej z okazji kolejnych jubileuszy jej działalności.

¹Jednym z przejawów słabości rynku sztuki w naszym kraju jest śladowa obecność polskiej fotografii polskiej na międzynarodowym rynku np. podczas Paris Photo czy w Fotofest w Huston. Do wyjątków należą również sporadyczne zakupy dzieł reprezentującą polską twórczość fotograficzną do zagranicznych zbiorów publicznych lub prywatnych, prac: K. Cichosz, G. Przyborka, W. Prażmowskiego, czy mieszkających zagranicą Bogdana Konopki i Krzysztofa Pruszkowskiego.
²Ta kooperacja w realizacji dużych wystawach jest zjawiskiem nowym, częściowo wymuszonym zmianami systemowymi w finansowaniu działalności artystycznych instytucji publicznych. Wspólna realizacja wystawy oraz katalogu spowodowała jednak, że zarówno same wystawy jak i szczególnie katalogi zmieniły swój charakter, stały się bardziej pogłębionymi i lepiej opracowanymi prezentacjami, które ponadto docierają do znacznie większej liczby odbiorców w poszczególnych ich edycjach niż miałoby to miejsce w przypadku indywidualnej realizacji wystaw przez pojedyncze instytucje.
³Jeśli przyjrzymy się kolekcjom muzealnym, najważniejszym dla zachowania tego obszaru spuścizny artystycznej, to niewiele się tu polepszyło, a można powiedzieć, że nawet się pogorszyło: brak kontynuacji i rozwoju fotograficznej kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu, niewielki ruch w kolekcji Muzeum Sztuki Łodzi. Jedynie kolekcja fotografii w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, mimo bardzo skromnych środków jest konsekwentnie rozwijana. Nieco lepiej wygląda fotografia w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, do której trafiają głównie dzieła artystów reprezentujących twórczość pogranicza sztuki wizualnych, sztukę multi- lub intermedialną. W ciągu ostatnich lat można zaobserwować także pozytywną zmianę w sferze publicznych kolekcji związaną z nowym - choć nie do końca nowym - zjawiskiem, z kolekcjami wynikającymi z zakupów ze strony regionalnych Towarzystw Zachęty Sztuk Pięknych. W ich zakupach coraz częściej pojawiają się dzieła zrealizowane techniką fotografii. Tego ostatniego określenia, "zrealizowane techniką fotografii", użyłem świadomie, bowiem większość znanych mi zakupów dotyczy twórczości wybitnych artystów polskich, w których praktyce fotografia jest jednym z obszarów. Gorzej jest - jak sądzę - z zakupami twórców, dla których fotografia jest jedynym środkiem artystycznym, a których twórczość nie jest łączona, lub kojarzona ze zjawiskami występującymi na terenie szeroko rozumianej sztuki współczesnej. Ten podział na sztukę współczesną oraz fotografię, wciąż istnienie, szczególnie wobec zjawisk czysto fotograficznych, a co jest tym zjawiskiem, które nie zmieniło się znacząco w interesującym nas okresie.
⁴Duże i bardzo kosztowne imprezy "Rok polski w …" są ważne i mogą być trwale skuteczne, ale pod warunkiem, że nie są jedyną formą promocji sztuki polskiej zagranicą. Poza tymi "rocznymi" okazjami w działalności Instytutu im. Adam Mickiewicza oraz współpracującego z nim w ich organizacji MSZ brak jest spójności oraz systematyczności, a przede wszystkim jakiegoś określonego strategicznie i wspartego działaniami taktycznymi programu kompleksowo i kompetentnie ujmującego promocje sztuki polskiej zagranicą. Wiąże się to niestety z działaniami biurokracji artystyczno-kulturalnej, tak samo mało sprawnej w swych statutowych działaniach jak we wszelkich innych dziedzinach naszego coraz bardziej zbiurokratyzowanego życia. Ale skoro te instytucje istnieją - a nic nie zapowiada, a by miały zniknąć - to należy oczekiwać po nich działań bardziej skutecznych, oparty na kompetencji i pragmatyce.

Lech Lechowicz

Spis treści

Aspekty fotografii polskiej z początku XXI wieku

Co istotnego wydarzyło się w XXI wieku w fotografii polskiej? Sądzę, że na to pytanie może być wiele różnych odpowiedzi, diagnoz, analiz.¹ Po pierwsze - nieważna jest już dyskusja, która dominowała w latach 80. i 90., a dotyczyła sporu na temat relacji awangarda - modernizm - postmodernizm. Skłaniam się ku koncepcji Wolfganda Welscha przedstawionej w książce Nasza postmodernistyczna moderna (Warszawa 1998), określanej obecnie jako "drugi modernizm" w koncepcjach dotyczących architektury. Po drugie - nie mówimy już o końcu historii, jak prorokował to w latach 90. XX Francis Fukuyama. Mało tego, nie ma społeczeństw rozwijających się poza ideologiami, a wpływ polityki jest dalej istotny. Po trzecie - monstrualnie rozrasta się rynek artystyczny, który zaczyna się w galeriach Chelsea w Nowym Jorku, przechodzi przez kolekcjonerów, festiwale sztuki i fotografii, kończąc się na muzeach. Sytuacja jest o tyle odmienna, że coraz ważniejszą rolę odgrywają operacje finansowe, przeprowadzane przez menedżerów, którzy niekoniecznie znają się na fotografii. W tym konkretnym momencie mówię o sytuacji wielu europejskich i polskich festiwali fotografii. Mieczysław Porębski pisał o tym syndromatycznym zjawisku już w latach 60. w książce pod jakże znamiennym tytułem Pożegnanie z krytyką (Wyd. II, Kraków-Wrocław 1983).
Nie jestem w stanie przeprowadzić dogłębnej analizy fotografii polskiej początku XXI wieku, ponieważ jest to moment, który nadal trwa i nie wiadomo, w jakim kierunku się rozwinie za lat kilka. Nastąpiła jednak widoczna przemiana między tym, co było w latach 80. i 90. a tym, co jest znane, ujawniane w procesie twórczym, ale także i skryte, a rolą krytyki jest właśnie odkrywanie.

Duchowość i mistyka

Utożsamienie czy zbliżenie się do jakiegoś typu twórczości powoduje brak zainteresowania innymi typami. Trzeba być więc ostrożnym w utożsamianiu się z twórczością artystyczną, można ją bowiem "pokochać" bądź "znienawidzić". Tym razem nie będę zajmował się szczegółowo tym, co jest mi najbliższe, tylko ujawnię swe preferencje i odeślę do tekstów, zaznaczę, że rozwój artystyczny jest procesem dynamicznym i zmiennym. W ostatnim czasie bliska mi jest twórczość Stanisława J. Wosia², Janusza Leśniaka³, Zbigniewa Treppy⁴ i Marka Zygmunta⁵. W przypadku trzech pierwszych twórców możemy nawet mówić o koncepcji fotografii mistycznej⁶. Cykl Zygmunta Oczekując na Mahometa (2007) pokazuje, jak formuła inscenizacyjna łączy się z dokumentem w celu ukazania mitu pojednania religijnego, nie tyle ekumenizmu, co wspólnego działania na rzecz ludzkości. Ścieżkami duchowości dalekowschodniej podąża samotnie od lat Andrzej Dudek-Dürer, który w fotografii wykonał, podobnie jak Marek Gardulski, bardzo przekonujące autoportrety, choć to tylko część jego intermedialnej aktywności. Także własną duchową ścieżką, w której tle znajdują się joga oraz taniec butoh podąża Katarzyna Majak⁷, autorka niezwykle silnie działających instalacji, kilku filmów i fotograficznego cyklu Desire (wcześniejsza nazwa Sukienka), który nie ma jeszcze zakończenia. W cyklu tym zastosowana została metoda wynaleziona przez Cindy Sherman, polega na przebieraniu się i odgrywaniu scen. Tylko, że w tym przypadku jest jedna różnica. Majak opowiada własną historię oczekiwania na ślub, do którego nie doszło i pozostała jedynie sukienka.
W ostatnich latach penetracji uległy obszary skryte, niemogące się wcześniej ujawnić. Jak w USA odkryciu Andresa Serrano zawdzięczamy cykl o śmierci Kostnica, to w Polsce obok seksualizmu i homoseksualizmu (Oiko Petersen) odkrywany jest w XXI w. problem diametralnie inny - to zagadnienie prawosławia - jako religii pełnej mistycyzmu, a nie problem np. religii żydowskiej⁸: Grzegorz Dąbrowski, Andrzej Kramarz, Piotr Szymon i Tadeusz Żaczek - każdy z nich w inny sposób próbował określić istotę prawosławia i czyhające nań pułapki w postaci pop-kultury. Indywidualny dialog z religijnością prowadzi Paweł Żak, jeden z najbardziej wyrazistych fotografów, używający skrytego języka symbolicznego, ale równie sprawnie nawiązujący do fotografii dziewiętnastowiecznej. Wyraźnie wierny swojej teorii artystycznej i pojęciu sztuki, choć nie jest teoretykiem czy komentatorem fotograficznej praxis.

Kontynuacje feminizmu. "Feminizowanie"

     Miarą dojrzałości artystycznej jest ciągłe rozwijanie swej koncepcji artystycznej, która wzbogacana o nowe idee, będzie odwoływać się do własnych wątków podejmowanych wcześniej oraz odpowiadać będzie na nowe sytuacje polityczne. Wyjątkowa pod tym względem jest twórczość Natalii LL, która pomimo deklarowanego zerwania z feminizmem, w dalszym ciągu kontynuuje działalność opartą na erotyczności i skrywaniu swej tożsamości. W metaforyczny sposób przedstawia swe leki i zagrożenie wojną lub terroryzmem. Wykorzystuje przy tym prace z lat 70., które są mało znane, a które doskonale pasują do dzisiejszej perspektywy sztuki postfeministycznej. Nie są łatwe do interpretacji takie Jej prace z XXI w., jak Narodziny według ciała czy Narodziny według Ducha. Właśnie Natalia LL, a z drugiej strony bardziej skonceptualizowana i operująca ornamentem Zofia Kulik (w pracach której degradowani są mężczyźni) są odniesieniami dla wielu artystek zaczynających działania w formule instalacji, wideo, czy oczywiście fotografii. Postfeminizm i jego fluktuacje, czyli "feminizowanie", który posiada swe zaplecze w postaci organizacji i pism kulturalno-społecznych, z pewnością będzie przechodził różnego typu metamorfozy, od ataku na struktury państwa i Kościoła, poprzez analizę psychiki kobiety, będącej pod presją społeczeństwa, po ukazywanie intymności życia. Jakie jest największe zagrożenie w tego typu postawie? Karykaturalność, powierzchowność i infantylność interpretowanych problemów. Taki ortodoksyjny i niełatwy dla samej artystki, ale także dla widzów, typ prezentuje w performances Ewa Świdzińska⁹, której sfragmentaryzowane ciało poddane zostaje, jak u Barbary Kruger, swoistemu "polu walki" (Polowanie) lub diagnozowaniu stanu kultury dawnej (Barok). Jej twórczość czeka na odkrycie, gdyż do tej pory nie miała wystaw indywidualnych w zakresie fotografii.
    Jakie postawy w tym zakresie są mi bliskie? Zaznaczam, że nie mogę wymienić czy analizować wszystkich. Cenię Sylwię Kowalczyk¹⁰ i jej cykl Chicas, gdyż w szeroki i niejednoznaczny sposób przedstawia sytuację trzydziestolatek, stojących przed wyborami moralnymi i życiowymi. Praca, kariera czy może decyzja o związku, a może o dziecku? Zwraca uwagę rzadka w polskiej fotografii wyrafinowana kolorystyka Jej prac, która ma dopełniać ich symboliczny sens. Dla Kowalczyk potwierdzeniem Jej twórczości jest postawa Eliny Brotherus czy Nicolai’a Howalta (How to hunt), zaliczanego do duńskiej szkoły fotografii. W przypadku tego ostatniego artysty można chyba także mówić o wpływie na twórczość Zuzanny Krajewskiej.
     Innego rodzaju świat wewnętrznych marzeń pragnie przedstawić w najnowszych projektach Magda Hueckel¹¹, która wcześniej działała w duecie huckelserafin. Zrezygnowała z prac jawnie erotycznych i ludycznych na rzecz skupienia się lub badania swych stanów emocjonalnych, które, jak w romantycznej koncepcji Caspara Davida Friedricha, łączą z niesamowitością przyrody. Artystka od niedawna uprawia auto-performance w typie Anny Gaskell, w którym wyraz ciała ma wspominać czy odpowiadać krajobrazowi. Innego typu, bardziej seksualne prace przedstawiła w ostatnich latach Joanna Zastróżna¹². Montaż, ingerencje na negatywach i ich kolorowanie, były stałym arsenałem środków, ale zostały one wykorzystane do ukazania życia własnego czy postaci współczesnej kobiety. Zwraca uwagę malarskie użycie koloru, choć innego niż u neopiktorialistów.
     Do fotografii zbliża się coraz bardziej, bo takie są wymogi najnowszego uczestnictwa artystycznego, Magdalena Samborska¹³, znana z twórczości oscylującej pomiędzy instalacją, swobodnie traktowaną rzeźbą (technika papier mâché). W Jej twórczości odniesieniem są realizacje Orlan, ale bez narażania swego zdrowia. W cyklu Dekonstrukcje czasopism kobiecych w bardzo zajmujący sposób zestawiła dwa elementy: kobiece pisma leżące bezpośrednio na podłodze, mamiące ułudą sztucznego piękna, z trójwymiarową materializacją rzeźby głowy z ilustracji kolorowego czasopisma. Dodatkowym lingwistycznym zabiegiem jest umieszczenie na rzeźbach cytatów z reklam. Duża jest różnorodność formy, która pokazuje ludzkie hybrydy, przypominające Orlan po słynnych operacjach, walczącą za pomocą skalpela z ułudą ponadczasowego piękna. Zamiast niego powstają mumie, cyborgi, współczesne groteskowe portrety trumienne, choć wyzbyte ducha i sakralności, świadczące o umieraniu i niestabilnej formie naszej egzystencji. W cyklu Dekonstrukcje czasopism kobiecych. Metki tożsamości (2004), odwołując się do chrześcijańskiej ikonografii malarskiej (głowa św. Jana Chrzciciela) przedstawiła twarze znanych aktorek i piosenkarek przeznaczonych, za pomocą subtelnej ironii, do konsumpcji. W zdecydowanej większości to wąska, by nie powiedzieć ślepa, droga.
     Bardziej do zdjęć czy sytuacji zarejestrowanych przez "nagie zdjęcia" (termin Barthes’a) odwołuje się w swej instalacyjnej twórczości Anna Baumgart, której fotografia zostaje przeniesiona do trójwymiarowości, a artystka pokazuje nie tylko dyskryminację, co wręcz upodlenie trzymanych w niewoli czy uciekających przez mur berliński kobiet. Artystka swą demaskatorską zasadę przeniosła z bardzo ważnej twórczości wideo z lat 90., kiedy Zbigniew Libera diagnozował życie społeczne, kontynuując w tym zakresie własną drogę artystyczną. Obecnie stosuje metodę podobną do metody Andy’ego Warhola z początku lat 60., który był krytycznym obserwatorem Ameryki a potem stał się jej pop-gwiazdą, realizującą swe dokonania na niższym poziomie artystycznym. Gdzieś na obrzeżach sztuki kobiecej i feminizmu sytuuje się twórczość fotograficzna i wideo tworzona zaledwie od kilku lat, ale na bardzo wysokim poziomie, przez Annę Orlikowską¹⁴. W jej przypadku nie znajduję prac słabszych - wszystkie, włącznie z dyplomowymi z ASP w Łodzi (2004), są na wysokim bądź wyjątkowym poziomie. Sytuują się one bliżej Konrada Kuzyszyna niż Grzegorza Przyborka. Ale być może ta kolejność inspiracji pochodzących od nauczycieli ulegnie zmianie? Taki jest cykl Dance Macabre. Za pomocą inscenizacji diagnozuje ona życie osobiste, w tym takie problemy rodzinne, jak: starość, praca, obecność sztuki wysokiej, a czyni to w wymiarze nie reporterskim lecz w uniwersalistycznym. Umie poruszać różnorodne problemy takie, jak medialnie zmienny autoportret czy biologiczność i chorobliwość form życia. Jest bardzo wszechstronną artystką, zawieszoną między duchowością a krytyką dawnej sztuki, co potwierdza Jej twórczość wideo (filmy Kyrie angellicum, Worms I-III). Najmłodsi adepci postfeminizmu, jak m.in. Agnieszka Jurek, też podążają tą drogą, w której mit Alicji po drugiej stronie lustra służy do opowiadania o swym życiu i jego obsesjach.

Pozytywy Zbigniewa Libery

Okazały się one najważniejszym cyklem, który pokazał, że cytat może prowadzić grę z historią fotografii dokumentalnej, a co więcej może próbować zmieniać jej negatywne odwzorowanie czy interpretację. Artysta od dawna, bo już od lat 80. interesował się fotografią, ale najczęściej była ona skryta pod kostiumem malarstwa fotorealistycznego (lata 80.). Ale już w Lego. Obozie koncentracyjnym ujawniła się historyczna (archeologiczna) gra w sztukę, w której drogowskazem była działalność Duchampa. Inni artyści dawnej Kultury Zrzuty kontynuowali swe strategie, jak coraz bardziej karykaturalny New Pop Łodzi Kaliskej, czy niespotykany biologizm w kreacji Zygmunta Rytki, który w galeriach łączy m.in. fotografię wody z realnością linii oraz autentyzmem użytych kamieni. Przewartościował swą aktywność w kierunku minimal-artu Grzegorz Zygier, artysta, który czeka na ujawnienie swego dorobku tworzonego od lat 80. XX wieku do chwili obecnej (cykl TWOONE, 2007).

Pojęcie "nowego dokumentu"

     Okazało się, że zmieniło ono i przewartościowało zarówno dokument historyczny, jak i jego późniejsze konteksty oraz najnowsze: konceptualne, inscenizacyjne, czy feministyczne oblicze. Będę dokonywał próby przeanalizowania tego eklektycznego, choć przełomowego na scenie polskiej zjawiska¹⁵. Ważne jest, że wystawiał tu Eryk Zjeżdżałka (1972-2008), którego twórczość była pomostem między latami 80. (Andrzej Lech, Bogdan Konopka) a naszymi czasami.
     Myślę, że po wystawie Nowi dokumentaliści, którą trzeba oceniać w podobnych kategoriach jak Zmianę warty, gdyż dało o sobie znać nowe pokolenie, urodzone w latach 70., kilka z biorących w niej udział osób stało się ważnymi artystami: Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga, Zuzanna Krajewska, Krzysztof Zieliński, Wojciech Wilczyk, Andrzej Kramarz i Weronika Łodzińska, Eryk Zjeżdżałka¹⁶ oraz, czy przede wszystkim, Przemysław Pokrycki. Taki zestaw różnorodnych postaw, od sfeminizowanego dziennikarstwa do nawiązania do fotografii czeskiej lub twórczości Zofii Rydet, pozwala mówić o pokoleniowym wystąpieniu, czy precyzując - części tego pokolenia. Krajewska na Miesiącu fotografii w Bratysławie w 2008 pokazała wystawę Polish Boys, którą można interpretować zarówno w sensie wyzwolenia seksualnego, jak i upodlenia.
     W problemie "nowego dokumentu" nie było miejsca na "re-fotografowanie" czy "archeologię fotografii", a jest to bardzo popularne, lecz trudne zagadnienie, gdyż nawet tacy potentaci w tym zakresie, jak Mikołaj Długosz są jedynie kontynuatorami historyczno-artystycznej metody Jerzego Lewczyńskiego, w której ważny jest jednak przede wszystkim składnik twórczy.
     Czym charakteryzuje się fotografia polska z pierwszego dziesięciolecia XXI wieku? Wyróżnić można kilka czy kilkanaście różnych postaw. Są artyści, którzy w większym stopniu niż w poprzedniej dekadzie wchodzą na arenę europejską (Orlikowska, Hueckel) czy światową (Grzeszykowska). Wyróżnia się ekspansja tematyki erotyzmu, a nawet artystycznej pornografii. Zwiększa się ilość "nadprodukcji" artystycznych, które później są prezentowane na przykład na którymś z polskich festiwali fotograficznych, i które powodują, że fotografia staje się nie tylko popularna, ale może szybko zbanalizować się i wyczerpać swój potencjał jako forma kulturotwórcza i artystyczna. W pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku pojawiły się także różne odmiany reportażu. Od "czarnego/krytycznego" (Jerzy Wierzbicki), poprzez nostalgiczny (Rafał Milach), do inscenizowanego i malarskiego w kolorze (Michał Szlaga). Poza "nowym dokumentem" znaleźli się także dobrze zapowiadający się artyści, jak intermedialny Karol Radziszewski czy, zdecydowanie grający swą fotograficzną tożsamością, zarówno męsko/kobiecą, jak i takimi kategoriami estetycznymi jak piękno i brzydota - Maciej Osika.
     Ale nie zapominajmy, że są samotnicy fotografii, którzy nie eksponują swej postawy czy pracy twórczej. Chciałbym wspomnieć o jednym z nich, o Wiesławie Barszczaku, od lat 80. podążającym drogą, w której bada nie tylko materię fotografii, lecz poszukuje jej istoty, tego, co w niej trwałe. Barszczak - "poeta kamery" nie zmienia stylu, wierny jest raz przyjętej zasadzie i sądzę, że takie postawy będą liczyć się coraz bardziej.
     A dyskusja o obrazie cyfrowym? Rozwija się w dalszym ciągu, choć mam wrażenie, że od około dziesięciu lat obracamy się wokół tych samych postaw, wyborów i interpretacji. Mamy w tym zakresie interesujące dokonania: Krystyny Andryszkiewicz, zmarłego niedawno Marka E. Janickiego (pokazanych na konkursie Cyberfoto w Częstochowie), a także Dudka-Dürera oraz Sławomira Marca działającego między grafiką i malarstwem a fotografią, przy świadomym przechodzeniu w istotę danej dziedziny. Czy przyszłość nie należy jednak do obrazu cyfrowego?

¹Odwołuję się do swoich tekstów: W latach 70... Dokument i inscenizacja, "Format", 2005 nr 48 oraz Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce, Galeria Sztuki Wozownia w Toruniu, Łódź 2008.
²Zwracam uwagę na bardzo interesujący wywiad, ba nawet wyjątkowy, jakiego udzielił S.J. Woś pt. Obrazy, które w nas drzemią, (rozm. M. Rybak) , "Tygodnik Powszechny", 2008 nr 43. Niewątpliwie Woś jest jedynym z najbardziej wpływowych artystów do chwili obecnej. Najwartościowsze twórcze prace, nawiązujące do koncepcji Wosia, ale jednocześnie przekraczające jego styl, wykonał w 2004 Leszek Żurek. Por. także, K. Jurecki, Staszka Wosia rozważania o dzieciństwie, "Exit" , 2008 nr 4 oraz Tenże, Sztuka-fotografii według Stanisława J. Wosia, [wstęp] Stanisław Woś. Pejzaże wyśnione - Pejzaże wymyślone, Galeria FF, Łódź, kat. wyst., s. nlb.
³K. Jurecki, Co wynika z mandali?, "Kwartalnik Fotografia", 2009 nr 28 (w druku).
⁴Do światła, "Exit", 2008, nr 2.
⁵Czekając na nowy idiom fotografii, "Biuletyn Fotograficzny. Świat Obrazu", 2008 nr 5.
⁶Czy możliwy jest dialog na Ziemi Urlo?, w: Dialog w żywiole wyobraźni, red. J. Stranz, Księgarnia Świętego Wojciecha, Poznań 2008
⁷K. Jurecki, O niematerialności , "Exit�ś, 2008, nr 1, tenże, Kilka problemów sztuki najnowszej. O pracach Katarzyny Majak, [w:] Katarzyna Majak. Usadownienie, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń 2008/09, kat. wyst.
⁸Być może wynika to z bardzo dobrego spenetrowania tego problemu przez Tomasza Tomaszewskiego i Małgorzatę Niezabitkowską w I połowie lat 80., czego pokłosiem była wystawa i album fotografii pt. Ostatni wsółczesni Żydzi polscy.
⁹K. Jurecki, Gry z własnym ciałem, "Exit", 2007 nr 4.
¹⁰Rozważania o Chicas, w: Sylwia Kowalczyk. Chicas, kat. wyst., Galeria Sztuki Wozownia, Toruń 2007 oraz tenże, Chica Sylwii Kowalczyk, "Kwartalnik Fotografia", 2006 nr 20.
¹¹K. Jurecki, hueckelserafin: Morfy, "Kwartalnik Fotografia" 2005, nr 18 oraz tenże, Skupina Hueckelserafin - Morfy / Hueckelsearfin group - Morphs, W: Mesiac fotografie / Month of Photography, Bratislava, November 2005, (kat.)
¹²K. Jurecki, Realność infernum? , "Kwartalnik Fotografia " 2006 nr 23 oraz tenże, Koń jest taki, jakim go widzimy?!, "Exit", 2007 nr 1. Warto zauważyć, że artystka jest promowana
¹³Upominam się o obecność, takich artystów: jak Samborska, Świdzińska, Baumgart, grupa Łódź Kaliska, Lewczyński w kolekcji stałej nowego MS2. Por.: K. Jurecki, Jak ukazać problemy sztuki XX wieku. Otwarcie ms2 w Łodzi, "Kultura Enter", 2008 nr 5, (http://kulturaenter.pl/05ms2.html). Na temat twórczości Samborskiej zob.: K. Jurecki, Świat według Magdaleny, Samborska Liturgia przedmiotu, kat. wyst., Galeria Sztuki Wozownia, Toruń 2007.
¹⁴Por. tekst pod bardzo znamiennym tytułem, The Best, "Exit" 2006, nr 1.
¹⁵Analizę tego pojęcia podjąłem w teście Pojecie nowego dokumentu w Polsce - rok 2006, "Format", 2007/08 nr 54.
¹⁶Niestety o jego fotografii możemy mówić jako o koncepcji zamkniętej. Por.: K. Jurecki Żegnamy Eryka!, "Kwartalnik Fotografia" 2008, nr 26-27 oraz tenże, Styl i historia fotografii Eryka - Ireneusza Zjeżdżałki (1972-2008), "Biuletyn Fotograficzny. Świat Obrazu", 2008, nr 9

Krzysztof Jurecki

Spis treści

"Estetyka bezemocjonalna"
we współczesnej polskiej fotografii

     Jedną z cech sztuki współczesnej - pomijając uwarunkowania czasowe - jest niewątpliwie jej niezdefiniowanie. To właśnie brak jasnych kryteriów i definicji dotyczących nowej twórczości powoduje reakcję krytyków i kuratorów, którzy podejmując się różnego typu interwencji próbują dokonać wstępnych podziałów, starają się wyznaczyć granice i odrębności, czy też przyporządkowują teraźniejszym zjawiskom określające je pojęcia oraz nazwy. Podczas gdy podejście historyczne umożliwia badaczom pracę nie tylko z dziełami sztuki czy też poglądami artystycznymi, lecz również z już zaistniałą literaturą przedmiotu, to w przypadku krytyków materia poddawana analizom częstokroć ogranicza się do samej sztuki, która wciąż dopomina się czynności podstawowych. Z tej przyczyny wysiłki próbujących ogarnąć perspektywę bieżących wydarzeń artystycznych z reguły spotykają się z kontrreakcją, w postaci podawania w wątpliwość wprowadzonych przez nich kategorii, pojęć i podziałów, czy też dyskredytowania podjętych przez nich wyborów. Pozornie odnieść by można wrażenie, iż jest to praca niewdzięczna, czy wręcz syzyfowa. Po cóż bowiem podejmować jakiekolwiek próby, skoro prędzej czy później pojawi się ktoś, komu dystans czasowy ułatwi trafniejsze ujęcie problemów sztuki danego okresu? Jednakże śledząc losy owej walki ze współczesnością, zauważyć można nieustanną świeżość pierwotnych wysiłków, które nawet gdy nietrafne, często bywają wciąż dyskutowane po latach. Książka Charlotte Cotton, The photograph as contemporary art¹, stanowi przykład publikacji krytycznej, która zapewne na długo pozostanie lekturą obowiązkową w rękach badaczy zgłębiających naturę fotografii ostatnich kilkunastu lat. To właśnie w niej odnaleźć można pierwsze próby zdefiniowania czy też usystematyzowania współczesnej fotografii, które wielokrotnie podlegać będą zapewne dalszej ewolucji i kolejnym przegrupowaniom. Ogromny wysiłek włożony w tę próbę sklasyfikowania przeróżnych zjawisk i tendencji fotograficznych naszych czasów stanowi tylko jeden z walorów tej publikacji. Innym jest bez wątpienia to, iż lektura prowokuje do dyskusji, która doprowadzić może do stworzenia zupełnie odbiegających od założeń autorki konstrukcji historycznych. Mając na uwadze powyższe fakty niniejszy tekst nie rości sobie bynajmniej prawa do podważania cennych wysiłków Cotton, lecz raczej stanowi próbę podjęcia dialogu z tezami opublikowanymi w jej książce oraz przełożenia jednego z zastosowanych przez nią pojęć na niektóre aspekty polskiej fotografii ostatnich kilku lat.
     Trzeci rozdział Fotografii jako sztuki współczesnej nosi znamienny dla prowadzonych tu rozważań tytuł - "Deadpan"². Ów angielski termin oznacza tyle co "śmiertelnie poważny" ale i "pozbawiony uczuć, zaangażowania emocjonalnego, osobistego ustosunkowania". Stąd też deadpan aesthetic, którą umownie tłumaczyć można jako estetyka bezemocjonalna, charakteryzuje się, zdaniem Cotton, emocjonalną obojętnością ze strony fotografującego, a jej efektem są zdjęcia wykraczające poza wszelkie przejawy sentymentalizmu czy też subiektywności. Choć fotografie z tej grupy "mogą - zgodnie z wykładnią autorki - wplątać nas w tematy wywołujące emocje, to jednak nasze wyczucie tego, jakie emocje mogą iść ze strony fotografów, nie stanie się jasną wskazówką, służącą zrozumieniu zawartych w nich znaczeń". W konsekwencji tego, krytyczka uznaje estetykę bezemocjonalną za wyraz oglądu totalnego i neutralnego, przekraczającego ograniczenia indywidualnej perspektywy, bądź też za niewidoczny z jednego punktu widzenia sposób przedstawiania rozmiaru sił rządzących światem ludzkim i naturalnym. Wynika z tego obszar tematyczny "bezemocjonalnych fotografii", które zazwyczaj reprezentują widoki podmiejskie, industrialne, architektoniczne, czy też naturalne krajobrazy. Co bardzo znamienne, Cotton wskazuje na inną nazwę fotografii bezemcjonalnej, która nieraz określana bywa mianem "germańskiej" (w org. Germanic), co jest efektem zarówno sporego zainteresowania opisywaną tu estetyką na terenie Niemiec, jak i postaciami oraz szkołą Bernda i Hilli Becher. Ponadto krytyczka doszukuje się korzeni współczesnej fotografii bezemocjonalnej w międzywojennej "Nowej Rzeczowości" niemieckiej, uwzględniając przy tym takich klasyków medium, jak Renger-Patsch, Sander czy Blumenfeld.
     Wyszczególnienie wszystkich artystów uprawiających fotografię bezemocjonalną nie ma większego sensu, zwłaszcza w tekście, z założenia poświęconym polskiej twórczości. Jednakże ażeby uzupełnić powyższy opis zjawiska deadpan photography, warto wspomnieć tu choć kilka najważniejszych postaci, do których z pewnością należą Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer, Axel Hütte, Joel Sternfeld, Rineke Dijkstra. W dalszej części tekstu podjęta zostanie próba porównania twórców zaliczonych do fotografów bezemocjonalnych, z dorobkiem niektórych polskich artystów, ukazanych w dwóch grupach.

Polska szkoła Becherów

     Choć Bernd i Hilla Becher nie otworzyli w Polsce filii Kunstakademie z Düsseldorfu, to jednak ich wpływ na współczesnych fotografów z naszego kraju wydaje się być znaczący. Bez trudu odnaleźć można bowiem zarówno nieśmiałe próby, jak i świadome cykle dążące do naśladowania zaproponowanego przez Becherów cyklu dokumentalnej typologii fotograficznej. Warto jednak zadać pytanie o stopień podobieństwa chłodnej, dokumentalnej, obiektywnej wizji Becherów z dorobkiem polskich fotografów.
     Niektóre z cech ujawniających się w twórczości niemieckich dokumentalistów przewijają się w pracach Wojciecha Wilczyka. Wybrane zdjęcia z cyklu "Postindustrialne ruiny" bezpośrednio nawiązują do tematów i estetyki stosowanej przez Becherów. Widzimy na nich przemysłowe szyby i konstrukcje, wieże ciśnień, symetryczne widoki industrialnych wnętrz. Achromatyczność umacnia dokumentalny i obiektywny wymiar tych fotografii. Bliski estetyce bezemocjonalnej industrializm dotyczy również kolejnej serii tego autora, zatytułowanej Czarno-biały Śląsk. Jednakże dokładniejsza analiza zdjęć Wilczyka pozwala na zauważenie zasadniczych różnic z estetyką zaproponowaną przez Becherów - na jednej z fotografii cyklu Postindustrial widoczna jest wieża ciśnień, tradycyjny temat serii Becherów. Jednakże w przeciwieństwie do niemieckich dokumentalistów, nie ona staje się tematem fotografii. Przeszkadzają temu mgła, drzewa, wszelkie inne elementy, które "zanieczyszczają" widok wieży. Podczas gdy w pracach Becherów przedmiot fotografii zostaje ograniczony zwykle do jednego elementu, uchwyconego w jak najbardziej przejrzysty i dokładny sposób, to w przypadku zdjęcia Wilczyka, specyficzna pora dnia i panujące warunki pogodowe przenoszą punkt ciężkości na plastyczny wymiar widoku, który dzięki temu przestaje być monotematycznym ujęciem architektury.
     Charakterystyczna dla pozytywistycznego podejścia Becherów "typologiczność" przedstawień może być dostrzeżona w jeszcze jednym cyklu polskiego fotografa - "Życie po życiu". Dokumentacji podlegają tym razem przeróżne warianty samochodowych karoserii, wykorzystywanych jako reklamy czy też ozdoby. Samochody zostają więc reinkarnowane, powracając do życia w zupełnie innym wcieleniu. Zarazem dochodzi tutaj do sprzeczności z racjonalnie chłodną estetyką prac Becherów. Choć bez wątpienia punkt wyjścia stanowi postawa stricte dokumentalna, to jednak obrazy wymykają się jednoznacznym klasyfikacjom, o czym świadczy m.in. dyskusja jaka zaistniała w ich kontekście między Adamem Mazurem a Markiem Janczykiem³. Na płaszczyźnie symbolicznej dochodzą tu bowiem do głosu znaczenia, odwołujące się do sfery nadrealnej. Rezultatem udokumentowania prymitywnych efektów ludzkiej wytwórczości jest powstanie dzieła w dziele, innymi słowy ludowej instalacji uwiecznionej na fotografii. Ostateczny odczyt musi zatem respektować zarówno symboliczny i subiektywny wymiar prymitywnych totemów, jak i dokumentalność, obiektywizm całego cyklu. Z analogicznym efektem dziwności i obcości, uzyskanym w dokumentalnym "becherowskim" cyklu, mamy również do czynienia na jednej z fotograficznych serii Łukasza Skąpskiego. Maszyny jego autorstwa stanowią typologiczną dokumentację zestawu przerobionych motorów, traktorów, ciężarówek itp. W efekcie ludzkiej ingerencji powstają maszyny-hybrydy, poprzez najróżniejsze udziwnienia odbiegające od typowych pojazdów, na bazie których je skonstruowano. Znaczącą odmiennością od zdehumanizowanych fotografii Becherów czy opustoszałych przestrzeni Wilczyka jest w tym kontekście obecność człowieka, który w większości przypadków pozuje wraz z należącą do niego maszyną. Sięgając po obiektywny, neutralny i klasyfikujący dokument, Skąpski - podobnie jak Wilczyk - koncentruje swoje wysiłki na ludycznej, czy wręcz "prymitywnej" wytwórczości człowieka, która skłania obserwatora tych fotografii do odczytu, przekraczającego wymiar systematyzujący. To raczej różnorodność i wielorakość, niż standardowość czy seryjność stają się tematem tych fotografii. Cykl Skąpskiego nie stanowi atlasu obiektów rzeczywistych lecz raczej staje się fotograficznym gabinetem kuriozów, czy też prymitywnych osobliwości. W przeciwieństwie do Skąpskiego, zupełnie zwykłe i typowe obrazy odnaleźć można w dokumentalnych cyklach Igora Przybylskiego, który stworzył typologiczne zestawienia samochodów, jak np. popularnych dużych fiatów, czy też tradycyjnych PKSów. Jednocześnie, poprzez swoją monotematyczność czy też zbliżone ujęcia perspektywiczne, cykl Przybylskiego okazuje się najbliższy manierze typologicznych serii Becherów.
Choć zamiast industrialnych tematów, w ostatnim okresie Waldemar Śliwczyński kieruje obiektyw w stronę wsi i małych miasteczek Wielkopolski, to jednak w cyklu - Cisza dostrzec można początki podobnego Becherom ujęcia typologicznego. Efekt ten uwidacznia się zwłaszcza w momencie konfrontacji dwóch fotografii stodół, ukazanych na niemalże jednakowo zagospodarowanych kadrach. Podobnie jak na wielu fotografiach Becherów, tłem dla głównego tematu reprezentacji jest neutralne białe niebo. Monotematyczność, jednakowość ujęcia, to bez wątpienia cechy łączące prace Śliwczyńskiego z dorobkiem niemieckich dokumentalistów. Jednakże na tym nie koniec mikro-typologicznych serii Śliwczyńskiego - jak można bez trudu zauważyć, analogiczny efekt uwidacznia się gdy zestawieniu podlegać będą np. trzy fotografie ukazujące wrota stodół i obór wiejskich. Niedomykające się, dziurawe, bądź czasem ażurowe od zniszczeń drzwi wpuszczają do wnętrza ostre światło. Powoduje ono jednocześnie utratę przejrzystości wizerunku; wszak po części przenika deski utrudniając ich identyfikację. To już nie przedmiot (drzwi) stają się głównym tematem zdjęcia, lecz raczej specyficzne światło i jego subtelna gra. Dzięki temu ponownie dochodzi do zaprzeczenia racjonalnego podejścia Becherów - decydując się bowiem na dosyć szczególne ujęcie tematu, który posiada głęboko ugruntowaną w tradycji historyczno-artystycznej symbolikę, Śliwczyński wykracza poza sytuacyjną zwykłość, zdystansowanie i obojętność, a zatem staje w opozycji wobec czynników definiujących estetykę bezemocjonalną. Nawet jednakowe, podobne do becherowskich kompozycje wydają się tu odgrywać drugorzędną rolę.
     Seryjnie ujęta architektura stanowi główny przedmiot zainteresowania jednego z cykli dokumentalnych Konrada Pustoły. Poszczególne fotografie ukazują niedokończone budowy domów jednorodzinnych, usytuowanych zwykle w zaniedbanej przestrzeni. Pomimo barwności obrazów, tłem dla przedstawień jest tu ponownie białe i neutralne niebo. Brak okien, człowieka, zaniedbanie, pozostawienie samym sobie i opustoszenie to główne uczucia, jakie wzbudzają kolejne przykłady domów Pustoły. Analizując podobieństwo tegoż cyklu do fotografii bezemocjonalnej, warto wskazać również na fotografie jednego z artystów, o którym wspomina Cotton w kontekście rozdziału "Deadpan". Chodzi mianowicie o dopiero co wybudowane budynki Takashi Homma, który dokumentował je przemierzając japońskie przedmieścia. Różnica polega tu na symbolicznym niedokończeniu. Choć w obydwu przypadkach na fotografiach brakuje ludzi, to jednak na zdjęciach Pustoły symbolika pustki, wyobcowania, opuszczenia odgrywa o wiele bardziej znaczącą rolę.
     Jak słusznie zauważył Krzysztof Jurecki w jednym ze swoich tekstów, wpływy niemieckich dokumentalistów z Düsseldorfu zmaterializowały się w twórczości Wiktora Polaka, który wykonał między innymi cykl przedstawiający puste billboardy.⁴ Estetyka bezemocjonalna serii zatytułowanej Tablice ujawnia się za sprawą kilku zasadniczych czynników. Niewątpliwie należy do nich typologiczny charakter zestawu, ukazującego przeróżne wersje billboardów, stanowiących ważny fragment współczesnego pejzażu miejskiego. Tablice uchwycone zostały w nocy, dzięki czemu na poszczególnych kadrach zaobserwować można dominację zimnych tonacji; z czarnym tłem nokturnu kontrastują chłodne błękity, turkusy i zielenie. Na każdej z fotografii, podobnie jak w typologiach Becherów, tematyka zdjęcia ograniczona została do jednego elementu - jego otoczenie zostaje zmarginalizowane i poza wskazaniem na przestrzeń miejską, nie wydaje się odgrywać zbyt znaczącej roli. Najważniejszym aspektem tegoż cyklu jest jednak opisane powyżej zjawisko symbolicznej "pustki", będącej efektem trwania "pomiędzy" komunikatami.
     Opisane powyżej przykłady polskich fotograficznych serii dokumentalnych, to tylko niektóre przypadki nawiązań do typologicznych cykli Becherów. Jednakże już na ich przykładzie zauważyć można rozdźwięk, zaistniały między postulatami, jakie powinna spełniać estetyka bezemocjonalna, a symboliką dostrzegalną w pracach polskich artystów. Nostalgia, przemijanie, czy nawet śmierć, to tylko niektóre emocje wzbudzane dzięki poruszanej tematyce i specyfice fotograficznych ujęć. Tego typu interpretacja stanowi wyraźną sprzeczność wobec chłodnego, obiektywnego i pozytywistycznego podejścia systematyzujących rzeczywistość Becherów. Również Cotton w niejasny sposób włącza nagle w obręb rozważań dotyczących estetyki bezemocjonalnej wartości takie jak "elegiczność" czy też "teatralizacja". Niewątpliwie zatem dochodzi do zestawienia sprzecznych wartości - z jednej strony pozytywistycznego, obiektywnego, neutralnego widzenia świata, z drugiej zaś symbolicznego ujęcia, choć pozornie obojętnego, to jednak nacechowanego nieraz sporą dawką uczuć i emocji. Owa dialektyka symbolizmu i pozytywizmu zostanie doprecyzowana w dalszej części tekstu.

Wokół fotografii Macieja Stępińskiego,
Szymona Rogińskiego i Maurycego Gomulickiego

     Większość fotografii Macieja Stępińskiego z cykli Pejzaż miejski, N-11, LGV-A1, Bez tytułu oraz W odpowiada założeniom "estetyki bezemocjonalnej" zdefiniowanej przez Charlotte Cotton, bądź też mniej lub bardziej przypomina prace twórców uznanych za współwyznawców tej tendencji. Na niektórych nawet pojawiają się centralne kompozycje, przypominające systematyczną typologię Becherów. Pozornie kolejne zdjęcia spełniają wymogi dokumentów, co również doprowadziło do takiej interpretacji jego pracy w krytycznym tekście Adama Mazura⁵. Jednakże w swoich wypowiedziach Stępiński broni się przed dokumentalnym zaklasyfikowaniem, wskazując jednocześnie na daleko posunięte manipulacje i ingerencje w kształt obrazu. Okazuje się, iż nawet ewidentne manipulacje cyfrowe nie przeszkodziły Cotton w przyporządkowaniu do grupy fotografii bezemocjonalnych twórczości Andreasa Gursky’ego i kilku innych, nie ukrywających digitalnych post-produkcji. Czyż jednak dzięki nim, obrazy fotograficzne nie tracą zasadniczych cech owej "bezemocjonalności", tj. obiektywizmu, zdystansowania i neutralności? Tymczasem tematyka fotografii polskiego twórcy jest spójna z motywami popularnymi pośród fotografów wyszczególnionych przez Cotton. Także kolorystyka, czy też nokturnowość niektórych prac Stępińskiego może być przyrównana do wybranych fotografii Dana Holdswortha, czy też Axela Hütte. Choć w przeważającej większości Stępiński przedstawia zupełnie zdehumanizowane przestrzenie, to jednak sporadycznie w jego fotografiach pojawiają się ludzie. Co ważne, ukazani są oni zwykle en face, przypominając zarazem dziewiętnastowieczne zdjęcia antropologiczne czy etnograficzne, czyli w zgodzie z konwencją, którą Cotton włączyła do grona fotografii bezemocjonalnych. Pomimo nawiązań do dokumentalności w dziełach Stępińskiego właściwy odczyt jego prac wydaje się wskazywać na inną interpretację, niż zaproponowany przez Cotton, chłodny, neutralny i zdystansowany sposób widzenia fotograficznego. Ingerencje autora, świadomy wybór kadru czy tematu, niejednokrotnie powodują nastrój teatralizacji, dzięki której żaden z rekwizytów znajdujących się w obszarze przestrzeni fotograficznej nie jest przypadkowy i może zostać odczytany w swoim wymiarze symbolicznym. Jeśli Cotton opisuje zjawisko "germańskości" współczesnej fotografii, to tutaj przyjmuje ona kształt bliższy kryteriom subiektywnej, sentymentalnej i romantycznej "nordyckości", niż obiektywnej, klasyfikującej, czy wręcz pozytywistycznej pracy Becherów. Skądinąd zastanawiający jest fakt zupełnego zignorowania przez Cotton tendencji romantycznych panujących we współczesnej fotografii światowej. Wracając jednak do tematu warto podkreślić, iż niektóre z prac Stępińskiego świadomie kładą również nacisk na energetyczny wymiar utrwalanego świata. Efektem tego są fotografie, które więcej znaczą na płaszczyźnie abstrakcyjnej (dotyczącej barw, kontrastów i dynamiki kompozycyjnej) niż tej bezpośredniej, dopominającej się realistycznego odczytu, identyfikującego scenę i poszczególne przedmioty.
     Pozorny neutralizm, zdystansowanie i zobojętnienie to cechy ujawniające się na pierwszy rzut oka w zetknięciu z pracami Maurycego Gomulickiego. W cyklu Warszawa podobnie do Stępińskiego, Gomulicki celowo wybiera elementy, które choć mogą być traktowane za zwykłe fragmenty udokumentowanych pejzaży miejskich, w rzeczywistości posiadają drugie dno, w postaci głębokiej symboliki cechującej przedstawiane motywy. Sam artysta zwraca uwagę na cel, jakim było poszukiwanie poetyckiego wymiaru przestrzeni miejskiej. Pozornie nieważne, chłodne i betonowe fragmenty miasta, skrupulatnie wyszukiwane w jego obrębie, nabierają na fotografiach zupełnie nowych znaczeń. Ponownie dochodzi zatem do zetknięcia pragmatycznego dokumentu, z symbolizmem dokumentowanego.
     Symboliczny wymiar fotografii Gomulickiego podkreślają również tytuły poszczególnych zdjęć czy też cykli wewnętrznych. Jak pamiętamy w przypadku prac Becherów, fotografiom towarzyszyły jedynie niemalże katalogowe informacje dotyczące miejsca i obiektu dokumentowanego. Fotografie, które Cotton włączyła do grupy "deadpan" częstokroć nie posiadają tytułów. Jednakże jaki jest status dokumentu oraz owej neutralności fotografa, w momencie gdy odautorski tytuł wyraźnie kontrastuje, bądź też rywalizuje z widocznym obrazem? Z taką sytuacją mamy do czynienia np. w przypadku niektórych prac Dana Holdswortha. Do jego fotografii z powodzeniem przyrównać można natomiast zdjęcia być może najciekawszego polskiego fotografa tego gatunku - Szymona Rogińskiego. W jego dziełach pojawia się sporo cech charakterystycznych dla deadpan photography, takich jak ogarniające olbrzymią przestrzeń kadry, wyludnienie, miejskość, czy wręcz industrialność. Jednakże wbrew temu co pisała Cotton, symbolika, teatralność, poetyckość przedstawienia - czasami podkreślana tytułami serii - wydaje się tu odgrywać główną rolę.

Podsumowanie

     Jak już wspomniano zasadniczym elementem definiującym założenia deadpan photography stał się w rozumieniu Charlotte Cotton neutralny, obiektywny, obojętny i bezemocjonalny stosunek fotografa wobec dokumentowanej rzeczywistości. Jednakże emocje towarzyszące twórcom w momencie fotografowania stanowią niemalże zawsze nieuchwytny fenomen, a pytania o nie, przypominają zarazem trywialny problem "co artysta miał na myśli fotografując...". To nieneutralne, obiektywne podejście fotografa do rzeczywistości zdaje się być wspólnym mianownikiem wszystkich wymienionych powyżej dzieł, lecz raczej ich tematyka, znaczenia i symbole jakie z nich płyną. Podczas gdy typologie Becherów, stanowią podejście pełne obojętności wobec symboliki podejmowanych tematów, to jednak w wielu innych przypadkach, w fotografiach opublikowanych przez Cotton dbałość o symboliczny wymiar fotografii przekracza najbardziej radykalne rozumienie estetyki bezemocjonalnej. Analizując wybrane przez Cotton przykłady, oraz współczesne polskie realizacje uderza również sprzeczność dwóch postaw właściwych dokumentalistom. Z jednej strony bowiem współcześni fotografowie kierują obiektyw w stronę przedmiotów i widoków zwykłych i powszednich, bezpośrednich, obojętnych i neutralnych znaczeniowo. Z drugiej natomiast charakterystyczna jest postawa, ujawniająca dążenia do odnalezienia nierealnego w realnym, magicznego w najzwyklejszym. Spójne dla wyszczególnionych przez Cotton fotografów bezemocjonalnych wydaje się być raczej wskazanie na niektóre problemy współczesności, ujawniające się czasem w wymiarze dosłownym - realistycznym, w innych przypadkach natomiast w warstwie symbolicznej. Dehumanizacja rzeczywistości, standardyzacja, globalizacja, reklamowa konsumpcja oraz pustka symbolizująca osamotnienie, opuszczenie i zagubienie; brzydota i nieciekawość współczesnego świata współgrają z nostalgią za tym, co ginie, stopniowo niszczeje, odchodzi w niepamięć i z reguły umyka naszej, codziennej, powszedniej percepcji. Ponadto dochodzi do sytuacji, w której przestrzenie fotografii, choć zwykle pozbawione ludzi, zazwyczaj symbolicznie odnoszą się właśnie do człowieka.
     Podejście technologiczne również nie odgrywa tutaj znacznej roli - czyste dokumenty mogą bowiem wskazywać na podobne treści co manipulowane fotografie, pełne odautorskich ingerencji. Skądinąd przeciwstawianie dokumentującej fotografii wobec manipulującej fotografiki wydaje się być szczególnie żywe w polskiej współczesnej krytyce artystycznej, choć tego typu podejście dawno już przestało w światowym dyskursie odgrywać jakąkolwiek rolę. Ponadto postulowany przez Cotton obiektywny stosunek fotografa wobec tematu jego zdjęć również wydaje się dyskusyjny, w czasach gdy teoria fotografii wielokrotnie przewartościowywała dziewiętnastowieczny i pozytywistyczny obiektywizm tego medium. O odrębności współczesnej fotografii świadczy właśnie owa dialektyka symbolizmu (zaistniałego na płaszczyźnie znaczeń) i pozytywistycznego racjonalizmu (ujawniającego się w systematyzującym, dokumentalnym sposobie pracy fotografa, metodzie). Wielu z wymienionych powyżej twórców posługuje się zatem dokumentalną metodą, wyszukując pełne symboliki i wieloznaczności obiekty. Innymi słowy nieraz dochodzi do zetknięcia suchego, neutralnego, prozaicznego opisu przedmiotu, który sam w sobie ma wymiar poetycki.
     Powracając do sfery emocjonalnej warto wskazać jeszcze na jeden ważny problem. Przynajmniej od czasów Goethego wiemy, iż obrazy wszelkiego typu mogą być interpretowane zarówno poprzez ich wymiar bezpośredni, realistyczny, jak i dzięki wartościom abstrakcyjnym. Energie kolorów i tonów, kontrasty i opozycje, dynamika wewnątrzobrazowa. to wszystko elementy wpływające również na emocjonalny wydźwięk fotografii, w tym samym stopniu co każdego przedstawienia artystycznego. Jako że czynniki te pozostają w rękach fotografa, który wybiera materiały, światła, kadry i kompozycje, należałoby przypuszczać, iż w jego mocy pozostaje również abstrakcyjny, usytuowany poza obszarem dosłowności sposób znaczenia fotografii. Wszak fotografie jak każde inne obrazy, podlegają nie tylko dosłownym realistycznym odczytom, lecz również tym, które wykraczają poza ewidentne i widoczne na pierwszy rzut oka znaczenia. Zaskakująca w tym kontekście wydaje się być łatwość, z jaką Cotton przechodzi od Becherów do Gursky’ego. Jak można bowiem zauważyć, wyważony, monoprzedmiotowy, racjonalnie uporządkowany dokument mistrzów z Düsseldorfu nijak ma się do chaotyczności bliższej ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu w kompozycji Gursky’ego. W ramach podsumowania warto zaznaczyć jeszcze, że stworzenie przez Cotton odrębnej grupy fotografii bezemocjonalnych powoduje, iż całą resztę teoretycznie musielibyśmy uznać za subiektywną, nie neutralną i emocjonalną, co również nie byłoby łatwe do udowodnienia.

¹Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, London 2004.
²Ibidem, s. 80-113.
³Por. Adam Mazur, Żuki, maluchy, trabanty i inne syrenki, "Kwartalnik Fotografia", nr 19/2005, s. 42-47.
⁴K. Jurecki, Adept Becherów, "Kwartalnik fotografia", 16/2004, s. 64-67.
⁵Adam Mazur, Dokument Niesamowitego. tekst z katalogu:
http://www.stepinski.com/pdf/2008_adam_mazur_pl.pdf

Witold Kanicki

Projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury
i Dziedzictwa Narodowego
w ramach programu operacyjnego Znaki czasu

Projekt albumu "Czas Forum Fotografii"