Galeria FF - Zbigniew Treppa

Manifestacje światła

     Ostatnie realizacje fotograficzne Zbigniewa Treppy, bez wyjątku, koncepcyjnie i ideowo ześrodkowane są wokół światła, światła zarówno w jego wymiarze zjawiskowym, jak i transcendentnym. Takie ujęcie problemu ma swój długi rodowód w historii sztuki. Estetyce światła drzwi otworzył już Plotyn, zaś średniowieczni mistycy, widząc w świetle jakość substancjalną, ugruntowali jego rolę na tyle, że i László Moholy-Nagy widział w jego pulsowaniu zarówno istotę fotografii, jak i warunek jedności wszystkich miar estetycznych. Odbite od powierzchni natury promieniowanie świetlne, w pracach Z. Treppy ukazuje nie tylko jej widoki, ale odnosi do wymiaru sacrum. Na wystawie Znaki Światła znajdujemy fotografie, które zdają się być sumą wcześniejszych realizacji, z jedną wszakże różnicą - wszystkie obrazy podporządkowane zostały metarzeczywistości. Ta różnica wydaje się być zasadnicza z dwóch powodów. Pierwszym jest motyw semantyczny kolejnych cykli fotografii ukierunkowany wyłącznie na rzeczywistość sacrum, która wydawałoby się, raczej powinna zniechęcać niż inspirować działania twórcze; drugim - fakt konsekwentnego, można by powiedzieć uporczywego poszukiwania rozwiązań formalnych w przyjętej metodzie obrazowania. Okazuje się, że twórcze decyzje autora stanowią istotny i nowatorski wkład w oba obszary wyżej sformułowanego zagadnienia.
     Obraz, także obraz fotograficzny w teoriopoznawczym znaczeniu tego terminu, to postać poznawczo-zmysłowa pełniąca w akcie percepcji rolę przezroczystego pośrednika rzeczy. Akt ten jest intencjonalną reakcją podmiotu na przedmiot. Obraz w tym wypadku należy rozumieć jako sposób, w jaki konkretny przedmiot dany jest w spostrzeżeniu, wyobrażeniu i przypomnieniu. Dla Z. Treppy jest oczywiste, że umysł posiada zdolność przedstawiania sobie samemu obrazów, obrazy zaś są przedstawieniem czegoś, co symbolizuje inną rzecz (twierdzenie to także odnosi się do słów, zdań i myśli). Obraz zatem na zasadzie podobieństwa (relacji zwrotnej i symetrycznej) będzie stanowić odniesienie do konkretnego przedmiotu, referującego samego siebie, czy też, będąc odtworzeniem rzeczy, symbolizować będzie coś zgoła innego niż rzecz samą. Czym innym jest bowiem przekonanie, że powierzchnia przedmiotu obrazu przypomina to, co odtwarza, a czym innym rozumienie tego, co przedstawione, czego doświadczamy na zasadzie podobieństwa pomiędzy widokiem obrazu a dwuwymiarowym wyglądem przedmiotu, jakim jest obraz fotograficzny. Fakt, że obrazy przedstawiają wszystko, do czego są podobne, oznacza, że wyjaśnienie przedstawienia odsyła do pojęcia interpretacji, a nie podobieństwa, a tym samym z obrazem związana jest nieskończona ilość przedstawionych kontekstów. W fotografii zatem jako działalności artystycznej, wewnętrznie przeżywany sens rzeczywistości, domagający się zewnętrznej manifestacji (obrazu), zostaje twórczo realizowany wówczas, gdy instrumentalizując sposób powstawania obrazu i przyporządkowane mu techniczne sposoby jego rejestracji, przemienia je w środki wyrazu służące w adekwatnym wyrażeniu idei obrazu. Oglądając fotografie Z. Treppy, przekonujemy się, że to nie w zjawisku fizycznym i nie w racjonalizującym je technicznym zapleczu sytuuje się idea obrazu, lecz w umyśle artysty, on to bowiem uprzedmiotawia swoje idee i nadaje im funkcję wzoru. Syntetyczna i przejrzysta konstrukcja obrazów, kompozycyjnie opartych o trójkąt lub kwadrat, w który wpisana jest sylwetka człowieka pełniąca niekiedy rolę graficznie uproszczonego znaku, w swej wymowie mistycznie wiążąc Ziemię z Niebem-Bogiem stanowi jego pierwotne, fundamentalne i nade wszystko magiczne znaczenie, w oparciu o które autor rozwija własną, niemającą od tego momentu początku i końca opowieść, niosącą z sobą nieoczekiwane przestrzenie interpretacyjne. Na sens tych fotografii składają się samoznaczące czyste pojęcia zróżnicowanych ontologicznie rzeczywistości: centrum - zewnętrze, horyzontalny podział płaszczyzny - wertykale, obiekt - przestrzeń, w której ów obiekt się sytuuje oraz opozycje formalne: światło - mrok. Kompozycyjna przejrzystość strukturalnych elementów obrazu w swym ostatecznym wyrazie wywołuje wrażenie rzeczywistości wielopłaszczyznowej o bogatej rozpiętości tonalnej. Już w pierwszym, narzucającym oglądzie dają się spostrzec wszystkie elementy budujące strukturę obrazów, co bardzo ważne, o rozpoznawalnej stylistyce (sylweta antropomorficzna, zasłony, otwory, przejścia), dostrzegamy natychmiast potrzebę kolejnych wglądów w obraz. Widz intuicyjnie czuje, że prawda tych obrazów skrywana jest gdzieś pod powierzchnią ich kolejno dostrzeganych warstw, warstw materii i spirytualizującego ją światła. Światło w tych pracach jest wszechmocne - wydobywa z mroku przedmioty, materializuje, ale także dematerializuje obiekty, wreszcie manifestuje się jako jakość sama w sobie. Wędrówka w głąb obrazów okazuje się być wędrówką w głąb ich sensów. Okazuje się, że doznania fenomenu sacrum przestają być możliwe, jak tego dowodzi swoją twórczością artysta, w sytuacji semantycznego chaosu lub nadmiaru - stąd formy i jakości symboliczne mają tu znaczenie pierwszorzędne. Symboliczne sensy wiążą się bowiem ze wszystkimi warstwami obrazu, złożone w całość odsyłają do właściwego desygnatu - jakości idealnej, przynależnej temu, co przekracza rzeczywistość samego dzieła, nie dają się zredukować do jednego sposobu istnienia, intencjonalnego istnienia obrazu. Zatem możliwość doświadczenia jakości sacrum pojawia się poza strukturą dzieła sztuki, w świecie czystych idei, pod jednym istotnym warunkiem, że artysta tworząc dzieło, wypełnia swój obowiązek wpierw wobec formy, a dopiero później treści, która także z niej czerpie swe siły.
     O formie prezentowanych prac, jak wielokrotnie podkreśla autor, decyduje zastosowany przez niego efekt Sabatiera wielokrotnie stosowany w pracach Man Raya. Nie sposób rozstrzygnąć, czy Man Ray dokonywał operacje dosłownie "na kliszy" (Czartoryska), czy na papierze fotograficznym w ciemni pozytywowej. Należy raczej przypuszczać, że mamy w tym wypadku do czynienia z pewnym uogólnieniem, gdzie "klisza" może oznaczać po prostu szeroko rozumiany materiał światłoczuły. Ścisła nomenklatura pojęciowa w przypadku ingerencji światła na negatywowy materiał światłoczuły podczas wywoływania każe nazywać ów proces "solaryzacją", natomiast w przypadku efektu Sabatiera przeprowadzonego na materiale pozytywowym - "pseudosolaryzacją". W niczym nie zmienia to sprawy, że oba procesy wywołują podobny efekt, choć rzecz jasna pozyskane za pomocą tych sposobów obrazy są względem siebie odwrócone tonalnie. Istotną różnicę stanowi natomiast fakt, że efekt Sabattiera przeprowadzony na papierze fotograficznym, zatem w procesie pozytywowym, pozwala na większą kontrolę nad końcowym rezultatem. Na papierze otrzymujemy oczywiście monotypię, którą można powielić jedynie przez zreprodukowanie (zeskanowanie) oryginału.
     Jak można się domyślać, właśnie ten rodzaj operacji, pozwalający na większą kontrolę nad wyrazem całego utworu wybrał Zbigniew Treppa. O ile bowiem efekt Sabatiera tylko do pewnego stopnia zapewnia kontrolę autora nad stopniem niszczenia za pomocą światła pozyskanego wcześniej obrazu, to przyglądając się pracom Treppy nie można mieć chyba wątpliwości, że autor w świadomy sposób próbuje "ocalić" pewne fragmenty obrazu, chcąc aby przez to stały się one nośne znaczeniowo. W kilku jego realizacjach, do pewnego stopnia, można odczytać, jak przebiegał ten proces. Widać oto jak na dłoni, że zastosowanie procesu solaryzacji było swojego rodzaju postawieniem kropki na "i" dla całego procesu realizacji, którego początków należy upatrywać oczywiście w koncepcji, jaka rodziła się przed przystąpieniem do fotografowania.
     Dodać trzeba, że elementów decyzyjnych podczas realizacji utworu było kilka. Pierwszego, jak przed chwilą wspomniałem, trzeba upatrywać w ogólnej koncepcji, następnie w doborze motywu oraz w akcie samego fotografowania, kiedy rozstrzygnięte zostały takie elementy dramaturgiczne, jak sposób oświetlenia, perspektywa, rozmiar planu zdjęciowego etc. Nie mniej ważne wydaje się podjęcie decyzji, z jakich elementów składowych, to znaczy z jakich negatywów i w jakiej konfiguracji względem siebie powinien być złożony obraz, który poddany będzie opisanemu wyżej procesowi solaryzacji. W wielu przypadkach posługuje się trzema bądź czterema negatywami, które autor nakłada na siebie jak w przypadku techniki "sandwicza". Można się domyślać, że za kryterium doboru konkretnych negatywów artysta przyjmował ocalanie "świetlistości" obrazu, który przecież w swojej warstwie "faktograficznej" stopniowo ulegał zacieraniu przez zamazywanie szczegółów i rozmaitych szumów informacyjnych.
     Warto zwrócić uwagę, że sam autor podkreśla dwie zasadnicze dla siebie myśli. Pierwszą z nich można by streścić następująco: proces solaryzacji mówi o najbardziej esencjalnych dla fotografii kwestiach. Mowa w tym momencie oczywiście o fotografii opartej na tradycyjnych technikach, czyli na światłoczułych związkach srebra oraz fotochemii. Efektu Sabatiera, czyli zjawiska solaryzacji nie można nawet w nieznacznym przybliżeniu uzyskać posługując się fotografią na nośnikach cyfrowych, czy opracowując tradycyjnie pozyskany materiał fotograficzny za pomocą programów komputerowych.
     Druga myśl dotyczy poddawaniu solaryzacji fotograficznych obrazów rzeczywistości, w wyniku czego uzyskujemy nowe spojrzenie na przedmiot, na jego "fizyczność", ponieważ zabieramy mu jego materialność, dając w zamian obraz uogólniający ten przedmiot, co pozwala na wejście w obszar symbolu. Oczywiście o tym, czy mamy do czynienia z symbolem decyduje w równym przynajmniej stopniu sprowadzony do znaku motyw. W mniemaniu autora jest nim np. sylweta człowieka z rozpostartymi rękami.
     Zbigniew Treppa zdaje się udowadniać swoją twórczością, że dzieło sztuki nie jest tym, co przedstawia, ono funkcjonuje imitatywnie, bytując pozornie (des seienden Scheins, H.-G. Gadamer) - staje się szczególnym sposobem komunikacji. Niezdefiniowane sacrum, będące własnością uświęcającą i objawieniem świętości zarazem jest również sferą komunikacji, dodajmy komunikacji na tyle niezwykłej, że wymykającej się poznaniu. Sacrum w fotografiach Treppy nie jest jednak tym, co jest przeciwstawne rzeczywistości, jest raczej sferą przekraczającą dyskurs. To właśnie w zderzeniu z jego fenomenem rodzi się pytanie o nasz stosunek poznawczy odnoszący się do granic bytu; pytanie czy nasze poznanie sięga tak daleko jak byt, czy też rzeczywistość w pewnej swej dziedzinie jest całkowicie zakryta przed naszym doświadczeniem i rozumowaniem. Jednak zagadnienie to ze swej istoty wyklucza możliwość naukowej odpowiedzi, brakuje nam bowiem podstaw do wydawania sądów, czy poza granicami naszego poznania jeszcze coś jest, czy też nic nie ma.

Andrzej P. Bator

Następna wystawa

Jacek Bąkowski

4.04.2008