80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

Foto-komentarze Rafała Chmielewskiego

     Choć współczesne programy cyfrowe sprzyjają tworzeniu fotomontaży, to jednak nie wpływa to bynajmniej na artystyczną popularność owej praktyki, która niezmiernie rzadko pojawia się na ścianach przestrzeni galeryjnych. Niezmiennie od czasów międzywojnia fotomontażem posługuje się reklama, w której technika ta znalazła najbardziej podatny grunt. Nieco rzadziej, aczkolwiek również w szacunku do tradycji, montaże fotograficzne zdobią okładki czasopism, stając się narzędziem ironicznego komunikatu czy też satyrycznego komentarza polityczno-społecznego. Zapewne ów brak zainteresowania twórców tą zapomnianą techniką wynika po części z dominacji "mody na rzeczywistość" w sztuce, której nie sprzyjają z natury sztuczne, skonstruowane i stworzone przestrzenie montaży fotograficznych. Ponadto wspomniane powyżej cyfrowe sposoby obróbki zdjęć miały swój udział w rozmyciu samego pojęcia "fotomontażu". Biegłość grafika komputerowego doprowadza bowiem do sytuacji, w której zdjęcia z pozoru realistyczne i nieprzekształcone, w istocie stanowią subtelne manipulacje, czy też ukryte zestawienia kilku odbitek. Rafał Chmielewski - artysta eksperymentujący z różnymi "dialektami" fotograficznego języka - sięga po opisywaną tu technikę, odświeżając zarówno typową dla niej estetykę, jak i funkcję, którą zwykło się jej przypisywać.

     Proces
     Ostateczny kształt prac Chmielewskiego jest wynikiem tradycyjnego procesu, opartego na łączeniu kilku fragmentów przeróżnych klisz, z których powstaje jedna, sztucznie skonstruowana przestrzeń. Fotograf bynajmniej nie stara się oszukiwać spektatora, upodabniając obraz do realistycznych widoków. Na kolejnych fotomontażach Chmielewskiego z łatwością zidentyfikować można fragmenty pochodzące z różnych źródeł. Uderza odmienność zastosowanych materiałów - tradycyjne negatywy współgrają z diapozytywami; estetyka inwersji stanowi kontrapunkt dla pozytywowych "wycinków"; zimna kolorystyka błękitów, turkusów i zieleni koresponduje z - czasem wręcz dominującą - achromatycznością. Ingerencje autora nie kończą się jednak na "sklejaniu". Niekiedy w jego pracach wyraźne stają się pozostałości kleistej materii, nierzadko odnaleźć można także zadrapania. Właśnie techniką "drapania" emulsji Chmielewski podpisuje swoje dzieła na obrzeżach kolejnych kadrów, wskazując jedną z możliwych dróg odczytu tak powstałego montażu.

     Funkcja
     Zarówno w przypadku fotomontaży powstałych na potrzeby reklamy, jak i tych, które nieraz podejmowały głos w politycznej debacie, głównym celem pozostawał komunikat, oparty na zestawieniu symboli przeróżnego pochodzenia. W tym kontekście technika montażu fotograficznego wskazuje na bliską analogię z językiem, który czasami jest oparty wyłącznie o piktogramy, niekiedy jednak obrazom towarzyszą słowa lub litery. Symbole (słowne i obrazowe) - związane na płaszczyźnie jednej pracy - przypominają zarazem zdania, niosące określone treści. Niejednokrotnie najważniejsze "słowa" tak skonstruowanych "zdań" były zaakcentowane układem kompozycyjnym bądź też proporcjami. Dzięki temu wiadomość zawarta w fotomontażu mogła przyjąć formę łatwego rebusu, choć zdarzały się również skomplikowane kalambury. Tkwiąc korzeniami w tradycyjnych emblematach, słowa i obrazy wchodzą w interakcje i dopominają się odczytu całościowego, ignorującego różnorodność zastosowanej symboliki. To dzięki temu reklama kojarzy zwykle produkt z opisem. To właśnie za sprawą tak rozumianej struktury "zdań" słowno-obrazowych, fotomontaże polityczne mogły dobitnie manifestować poglądy autora. O czym zatem mówią fotomontażowe "zdania" Chmielewskiego? Otóż zdecydowana większość prac zaprezentowanych w Galerii FF stanowi komentarz wydarzeń artystycznych, w których zastosowana technika przyjmuje funkcję krytyczną. Nie chodzi tu jednak bynajmniej o krytykę wartościującą. Prace Chmielewskiego stanowią raczej rodzaj krytyki interpretacyjnej, bądź też komentatorskiej, odnoszącej się zarówno do dzieł, jak i postaci nowoczesnej sceny artystycznej.

     Cytat
     Jednym z najważniejszych wyznaczników postmodernizmu jest "cytowanie" innych, które zwykle przyjmuje formę "kopiowania, pastiszu, ironicznego odniesienia, imitacji, zdwojenia..."¹. Choć językowy wymiar fotomontażu sprzyja cytowaniu, to jednak prace Chmielewskiego, nie wydają się spełniać postmodernistycznych kryteriów. To nie problematyka "nieoryginalności" dzieła staje się przedmiotem kolejnych odbitek, brakuje również "dosłowności" postmodernistycznego cytowania. Wszak wycięte elementy składowe montaży rzadko kiedy pochodzą z reprodukcji dzieł poprzedników. W zamian za to foto-komentarze krytyczne Chmielewskiego przyjmują czasem formę bardziej tradycyjnego hołdu, składanego postaciom i dziełom cytowanym przez artystę, bądź też w innych przypadkach stanowią efekt swobodnych inspiracji i skojarzeń. Za przykład owego cytowania posłużyć może praca Świat Zofii, która choć z pozoru nawiązuje do popularnej książki filozoficznej, to w istocie odwołuje się do postaci i twórczości Zofii Rydet, o czym świadczą składowe elementy kompozycji. Inny z fotomontaży - Zwierzyna Katarzyny w jasny sposób komentuje słynną Piramidę zwierząt Kozyry. Także prace: Spadające głowy z krzesła Józefa oraz Władysław lubi przedmioty cytują dzieła Robakowskiego i Hasiora. Tej ostatniej warto poświęcić nieco więcej uwagi.

     Przedmiot symboliczny
     "Zdaniowy" wymiar fotomontaży, powoduje sytuację, w której poszczególne "słowa" nabierają sensu jedynie w kontekście całej wypowiedzi. Inaczej mówiąc symbolika poszczególnych znaków jest uzależniona od pozostałych. Dzięki temu w pracach Chmielewskiego wycięte z innych fotografii fragmenty ludzkiego ciała, przedmiotów i przestrzeni konotują zupełnie nowe treści. Wspomniany powyżej fotomontaż - Władysław lubi przedmioty stanowi przykład takiej sytuacji - pogięta barierka przyjmuje kształt kobiecego ciała; klucz francuski i brzytwa pełnią funkcję rąk; znacząco usytuowany fragment Pomnika Czynu Rewolucyjnego w Rzeszowie nabiera symboliki waginalnej. Częstokroć Chmielewski korzysta z przedmiotów popularnych, łatwych do zidentyfikowania. Wynika to niewątpliwie z typowego dla twórców parających się techniką fotomontażu dialogu z pop-kulturą. Ów dialog przejawia się również w pracach, które wykraczają poza obszar świata artystycznego. W fotomontażach takich jak m.in. Wschodnia Wenus czy też Wenus stołeczna Chmielewski - poprzez wykorzystanie powszechnie znanych przedmiotów (np. aparatu zenit) podejmuje się komentowania współczesnych mitów społecznych. Również praca Negatyw wujka Zbyszka dotyczy kultury popularnej, tym razem jednak występującej pod postacią powszedniej ikonografii.

     Inwersja emocjonalna
     Chmielewski należy niewątpliwie do twórców poszukujących, o czym świadczy eksplorowanie przeróżnych technik, form i metod fotografowania. Prócz prezentowanych w Galerii FF prac, które mieszczą się raczej w kryteriach fotografii eksperymentalnej, artyście zdarzało się również pokazywać klasyczne dokumenty. Także łódzka wystawa nie ogranicza się do opisanych powyżej fotomontaży. I tak np. praca Kolejne święta nie będą jak dotychczas stanowi przykład dzieła, w którym interesujący efekt formalny i znaczeniowy uzyskany został dzięki negatywowej inwersji. Negatywowa odbitka ukazuje fragmenty leżących poświątecznych choinek. Prócz pozornie banalnej sytuacji odwrócenie tonalne znacząco wpłynęło na estetykę pracy, która poprzez dominację czerni epatuje atmosferą nokturnu. Nie jest to jednak typowy obraz nocy - przedstawiona na zdjęciu zimowa scena ulega bowiem kolejnym inwersjom. Chodzi tu zwłaszcza o znaczące odwrócenie nieba i ziemi. Bowiem podczas gdy pojawiająca się w górnej części kadru biel przywodzi na myśl śnieg, to ukazana w dole czerń kojarzy się z nocnym niebem. Tym samym inwersji pozytywowo-negatywowej towarzyszy zamiana dnia w noc oraz dodatkowe odwrócenie relacji ziemia/niebo. W tym kontekście ważny okazuje się wydrapany na negatywie tytuł pracy, który także wskazuje na inwersję, tym razem językową. Użycie negacji ("nie będą...") symbolicznie odnosi się do nadziei na przemianę tytułowych "kolejnych świąt", które powinny być inne, a zatem odwrócone i przeciwne wobec tych, które właśnie upłynęły. Nie będzie w nich miejsca na NEGATYWne emocje.

     Klucz interpretacji
     Praca krytyka sztuki opiera się przede wszystkim na interpretacji dzieł będących przedmiotem jego analiz. Zwykle zwraca on uwagę na te spośród elementów danego obrazu, które układają się w spójną narrację, ułatwiającą zbudowanie tekstu - wymiernego efektu interpretacji krytycznej. W obecnych czasach nie zawsze, a ściślej mówiąc rzadko, owe narracje mają na celu rozpoznanie rzeczywistych intencji artysty. Za symboliczny obraz tak pojętej działalności krytycznej uznać można fotografię Where is the key?, w której ponownie Chmielewski posłużył się estetyką inwersji. Przedstawia ona wnętrze warsztatu, w którym zauważyć można przeróżne narzędzia. W centrum kompozycji widnieje biały zarys jednego z nich - klucza francuskiego, powstały zapewne poprzez wycięcie jego kształtu na negatywowej kliszy. W najprostszym ujęciu zdjęcie to może być interpretowane jako zestawienie dwóch rodzajów symbolicznej nieobecności - tej powstałej przez inwersję oraz drugiej - w miejscu wycięcia. Potwierdza to zawarte w tytule pytanie o "obecność". Równocześnie jednak całość budzi skojarzenia z metaforycznym "warsztatem krytycznym", w którym krytyk, wnikając do symbolizowanej poprzez inwersję obrazu "wewnętrzności" dzieła poszukuje właściwego "klucza" interpretacyjnego. Za sprawą niebanalnych zestawień i zaskakujących kompozycji, foto-komentarze Chmielewskiego umożliwiają stworzenie przeróżnych narracji krytycznych, pozwalając jednocześnie na odnalezienie wielu odmiennych "kluczy" interpretacyjnych.

¹ Michael Archer, Art since 1960, London 1997, s. 146.

Witold Kanicki

80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

80 x 80 cm, Lambda print, rama

Następna wystawa

Karolina Aszyk

3.4.2009