 |
 |
 |
instalacja wideo, dwie foto-ramki, nagranie wideo, 2006
Wideostrada
instalacja wideo, płyta-ekran 250cm x 300cm, 5 szklanych pryzmatów, projektor multimedialny, nagranie wideo, 2001
Z dawnych epok znamy wiele przykładów sztuki bawiącej i pouczającej widzów zjawiskiem iluzji. Ze starożytności przechowały się relacje na temat osiągnięć malarzy, którzy potrafili imitacyjną doskonałością swoich obrazów wprowadzać w błąd ludzi i zwierzęta. Od XV wieku rozwijała się sztuka iluzji perspektywicznej, głównie w malarstwie związanym z architekturą i scenografią. Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiły się panoramy i dioramy; oparte na malarstwie widowiska ułatwiały widzowi zintegrowanie się z wyobrażoną scenerią. Do malowanych płócien dodawano przedpola z atrap i realnych przedmiotów, tak, że wzrok widza nie mógł wyśledzić granicy pomiędzy realnymi a pozornie trójwymiarowymi obiektami (tak jak jest to w Panoramie Racławickiej). Optyczne iluzje wytwarzano też dawniej za pomocą różnego rodzaju zastosowań camera obscura. Wszystkie warianty takich iluzjonistycznych przedstawień miały - z dzisiejszego punktu widzenia - pewną cechę wspólną. W konfrontacji kategorii realności i sztuczności dominował autorytet iluzji. Iluzja była czymś tajemniczym i trudnym do osiągnięcia, sytuowana była bliżej sfery duchowej, w przeciwieństwie do nisko wartościowanej sfery materialnej.
Sytuacja zmieniła się w dobie rewolucji przemysłowej, kiedy pojawiła się fotografia, a później inne techniki oparte na automatycznej rejestracji obrazu. Ponieważ obraz fotograficzny postrzegano jako bezpośrednie odbicie rzeczywistości, to utożsamiano go z konkretem i czyniło to fotografię narzędziem racjonalnej interpretacji świata. Ponadto fotografia, jako wizualny dokument, stała się punktem odniesienia dla wszelkich współczesnych jej sposobów obrazowania w sztuce. Tak więc - w odróżnieniu od sytuacji poprzedniej - w relacjach pomiędzy konkretnym przedmiotem (materią), a jego wizualną imitacją zaczyna dominować autorytet konkretu. Odwołująca się do abstrakcyjnych ideałów zasada iluzjonizmu zostaje podporządkowana prestiżowi faktu.
W strategiach sztuk wizualnych od połowy XIX wieku poszukiwano kompromisu pomiędzy wymogami naukowej weryfikacji i artystycznej idealizacji. W dziedzinie fotografii polegało to na uświadamianiu odbiorcy różnic pomiędzy fotograficznym obrazem realności a nią samą. Najpierw pojawił się postulat fotograficznego piktorializmu, gdzie akcentowano indywidualistyczne możliwości procesu fotograficznego, poprzez wskazywanie na pokrewieństwo z tradycją malarską. Jednak XX-wieczna sztuka awangardowa dostrzegała większy potencjał poznawczy w dwuznacznym potraktowaniu fotograficznej iluzji. W tej koncepcji sztuki obraz mógł funkcjonować zarazem jako konkret oraz złudzenie, z podkreśleniem tej niepokojącej dwuznaczności. Takie połączenie sprzeczności obecne jest na przykład w zasadach awangardowego fotomontażu. Intensywnie wykorzystywali ten walor surrealiści zarówno w fotografiach, filmach, kolażach, jak i w malarstwie. W ich programie konkretny obiekt i iluzjonistyczny obraz miały równorzędny status, podobnie jak zewnętrze przejawy i głębia różnych przeżyć. Inaczej postępował Marcel Duchamp, który w swoich ready mades zrezygnował całkowicie z iluzyjności na rzecz konkretnych przedmiotów, co jednak z drugiej strony przyczyniło się do skrajnego uabstrakcyjnienia idei sztuki. Później konceptualiści realizowali strategię kwestionowania przedmiotu sztuki w nieco inny sposób; najczęściej koncentrowali się na demaskowaniu technik "łudzenia" w społecznej komunikacji sztuki. Te procedury opisywane były jednak przez nich za pomocą fotografii, filmów i zapisów wideo, które nieodmiennie łączyły w sobie walory dokumentu oraz iluzji. Na wiele sposobów demonstrował to "fotomedializm" w sztuce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, czyli nurt obejmujący analizowanie narzędzi i języka sztuki, a także krytykę zasad funkcjonowania mass mediów jako przejawu manipulacji politycznej i komercyjnej.
Można powiedzieć, że każdy etap rewolucji przemysłowej miał swoją wersję refleksji medialnej, zależną od poziomu kultury masowej. Wczesna awangarda odwoływała się do kontekstu fotoamatorstwa, prasy ilustrowanej i początków kina. Z kolei po II wojnie światowej istotnym czynnikiem stała się powszechność telewizji i dostępność różnych dóbr techniki, w tym kamer. Przesłanki dla analizowania mediów stawały się wówczas bardziej zrozumiałe dla przeciętnego obywatela. A progresywni artyści dostrzegali potrzebę włączenia tych zagadnień w swoją praktykę. Przykładem może być wrocławski twórca, Zdzisław Jurkiewicz, który na pewien czas zrezygnował z realizacji malarskich i w 1970 roku zrealizował dwie prace fotograficzne. Jego Incydent składał się z serii zdjęć modelu samolotu zawieszonego w oknie na żyłce. Odbijające się w szybie słońce, przy odpowiednim ustawieniu kamery, sugerowało eksplozję maszyny, natomiast inne warianty ujęć demaskowały to "fałszerstwo". Druga ze wspomnianych prac Jurkiewicza Na ścianie, płótnie i sztaludze to seria fotografii, gdzie w przestrzeni pracowni pojawia się duża prostokątna rama. Wydaje się istnieć tam realnie jako obiekt, jednak autor - poruszając się w polu widzenia kamery - demaskuje swój zabieg, polegający na umieszczeniu tuż przed obiektywem małej czarnej ramki (przywołuję te prace ze względu na analogie do konkretnych współczesnych prac Ryszarda Jędrosia). W latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku takie ostentacyjne manipulowanie dokumentem praktykowali m.in. artyści z kręgu łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej za pomocą fotografii, filmu oraz instalacji video (Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Wojciech Bruszewski, Zygmunt Rytka i inni). Działania te były częścią międzynarodowego postkonceptualnego nurtu sztuki, otwierającego się na kulturę medialną i wprowadzającego do niej elementy krytycznej refleksji.
Sytuacja uległa kolejnej istotnej zmianie od lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy dominującą pozycję zdobyły postmodernistyczne interpretacje kultury i stopniowo - już w latach dziewięćdziesiątych - ogólnodostępne stały się komputery, techniki zapisu cyfrowego oraz internet. Początkowo te nowe możliwości interpretowane były podobnie, jak techniczne osiągnięcia okresu modernizmu. Miały stanowić poszerzenie życiowych możliwości człowieka, a także zmniejszać presję ze strony tradycyjnych rygorów społecznego funkcjonowania. Okazało się jednak, że nowe elektroniczne media wywołują szersze i nie zawsze oczekiwane zmiany w ludzkiej świadomości. W odniesieniu do tej sytuacji, tacy teoretycy jak Vilem Flusser proponowali wzorowaną na fotomedializmie strategię oporu, która miała polegać na demaskowaniu programów działania narzucanych człowiekowi automatycznie przez nowoczesną technikę. W jaki sposób jednak taka strategia oporu może być skuteczna i wystarczająca dzisiaj? Dla człowieka zanurzonego w nowym hipermedialnym środowisku kategorie realności oraz iluzji są tak przemieszane i względne, że nie jest on w stanie ich sobie przeciwstawić w taki sposób, w jaki robiono to wcześniej. Obecnie, co prawda, modnymi kategoriami są naturalność i ekologia, ale faktycznie podział na naturalne i sztuczne został zatarty. Współczesny człowiek zdaje sobie sprawę, że oddziaływanie świata realnego i wirtualnego często ma równie wiążące konsekwencje, co można zauważyć w takich dziedzinach jak informacja, medycyna, finanse czy w sferze militarnej.
W takiej sytuacji mniej istotne staje się przeciwstawianie sobie kategorii realności oraz iluzji, a większe znaczenie ma uwypuklanie niuansów ich przenikania się. Instalacja Samolot Ryszarda Jędrosia z 2001 roku komentuje atak terrorystyczny z 11 września, gdy porwane samoloty uderzyły w budynki World Trade Center w Nowym Jorku. Artysta w tej pracy przykleił część modelu samolotu do ekranu telewizora, na którym widnieje obraz palącego się budynku. W odróżnieniu od Incydentu Zdzisława Jurkiewicza, tutaj mamy do czynienia z zapisem wydarzenia autentycznego, a "demaskowana" jest nie tyle manipulacja autora pracy, co medialne eksploatowanie zapisu tej tragedii dla potrzeb bieżącej sytuacji politycznej. Inne prace Ryszarda Jędrosia można porównać z Na ścianie, płótnie i sztaludze Jurkiewicza. Ten ostatni najpierw symulował istnienie pewnej formy w przestrzeni, a następnie ujawniał iluzję przecinając ten kształt swoim ciałem. Z kolei Ryszard Jędroś w pracy Projekcja (2004) na ekran wykonany z okrągłej płyty wyświetla film rejestrujący w zbliżeniu obracającą się szpulę tradycyjnej taśmy filmowej. Projekcję tę rejestruje inna kamera, która pokazuje też przestrzeń wokół ekranu, gdzie w pewnym momencie przechadza się sam artysta. W istocie niczego nie demaskuje, gdyż od początku wiemy, że oglądany obiekt jest efektem projekcji na ekran, a więc autor podkreśla tylko następstwo etapów techniki i kolejności rejestracji. Podobną pracą Ryszarda Jędrosia jest Hommage ? Vittorio de Sica (2006). Tutaj ekranami są koła ze sklejki wmontowane w autentyczny rower, a na te ekrany wyświetlany jest obraz obracających się kół rowerowych. Odniesieniem jest oczywiście film Złodzieje rowerów, jedno z arcydzieł włoskiego neorealizmu. Tutaj "kradzież" kół zrekompensowana została dostarczeniem nowego "napędu", który w jednym sensie jest iluzyjny, ale przecież na inny sposób może być traktowany jako realny.
W kolejnych pracach Ryszarda Jędrosia możemy doświadczyć różnych wariantów wizualnego definiowania rzeczywistości. Wirtualna ćma miotająca się pomiędzy dwiema palącymi się świecami: realną i odtwarzaną na ekranie; poddawany modyfikacji geometryczny kształt częściowo widoczny na ekranie, a częściowo poza nim; piłeczka ping-pongowa pozornie odbijana na stole dzięki projekcji filmu na paletkę zaopatrzoną w lustro - te prace mogą nasuwać refleksję, że walor realności często zależy od nastawienia na symboliczne lub dosłowne odczytywanie komunikatów, a to nastawienie może się nieustannie zmieniać. W filmie Wideostrada (2001) artysta najpierw zarejestrował obraz samochodów jadących szosą, a następnie projekcję tego filmu przepuścił przez zestaw pryzmatów i ponownie sfilmował efekt. Rozwidlający się w pryzmatach strumień świetlnej projekcji wywołuje wrażenie złożonej sieci dróg, po których pędzą samochody. Nakładają się tu na siebie dwie reguły. Jedna to prawa ruchu drogowego, według których poruszały się dokumentowane najpierw pojazdy. Drugą jest reguła rozchodzenia się i załamywania promieni światła. Połączenie ich daje z jednej strony efekt absurdalny, ale z drugiej strony jest to jak najbardziej racjonalny model dla bardziej uniwersalnych sytuacji. Równie wiele możliwości interpretacji zawiera instalacja Wideookulary (2006) stylizowana na powiększony model okularów. Rolę okularowych szkieł pełnią tam dwa monitory, na których wyświetlane są filmy rejestrujące ruchy ludzkiego oka. Nie jest to jednak para oczu należących do tej samej osoby, ale dwa niezależne obrazy, co wywołuje schizofreniczny efekt w stosunku do naturalnych w tej sytuacji oczekiwań. Wydaje się to wskazywać na schizofreniczność medialnego obrazu rzeczywistości. Narzędzia techniki wyposażają nas w dodatkowe środki postrzegania, ale możliwości koordynowania tych spostrzeżeń i sensownego ich wykorzystania są ograniczone. To zestawienie jest niewątpliwie także pytaniem o tożsamość postrzegającego podmiotu.
Do najnowszych prac Ryszarda Jędrosia należy instalacja, w której film rejestrujący ptaki emitowany jest na zbudowany z cienkich prętów rodzaj ekranu, który przypomina klatkę. Sygnał, będący zapisem dźwięków wydawanych przez konkretnego ptaka, przywołuje jego obraz rzutowany na klatkę. Ta praca jest pewnym wyjątkiem w dotychczasowej twórczości tego artysty, jeżeli chodzi o ścisłą zależność dźwięku i obrazu. Wcześniej podkład dźwiękowy jego instalacji i projekcji nie opierał się na ścisłej koordynacji ruchu i dźwięku, a także w małym stopniu był naśladowczy. Chociaż materiał do ścieżek dźwiękowych pochodził z rzeczywistych sytuacji, o których mówiły instalacje (tak jak fragment ścieżki dźwiękowej z filmu Złodzieje rowerów), to był on zniekształcany tak, że stanowił raczej rodzaj szumu. Takie zdystansowanie warstwy obrazowej i dźwiękowej pomaga w odwróceniu uwagi odbiorcy od relacji dokumentalnych ku percepcji bardziej abstrakcyjnych walorów pracy. Warto zaznaczyć, że Ryszard Jędroś w czasie studiów na wrocławskiej PWSSP wiele zawdzięczał kontaktom z prof. Leszkiem Kaćmą, który tam założył i prowadził Katedrę Wiedzy Wizualnej. Kaćma analizował struktury wizualne w oparciu o tradycyjne formy malarskie i graficzne, chociaż w latach siedemdziesiątych niektórzy jego współpracownicy (jak Andrzej Lachowicz) poszerzali to o fotografię i film. Wydaje się, że Ryszard Jędroś - przechodząc na grunt zupełnie innej techniki - zachował dzięki temu wiele z wrażliwości na klasyczne sposoby wizualizacji. Pomaga mu to w zachowaniu konsekwencji i wrażliwości w sytuacji, gdy nowe media dają wielką łatwość manipulacji, ale tym samym łatwość zacierania różnic i znaczeń.
Adam Sobota
Klatka
instalacja multimedialna, klatka-ekran, projektor multimedialny, animacje komputerowe, 2009
Kominek
instalacja wideo, monitor TV 29", nagranie wideo, zabudowa przypominająca realny kominek, 2008
Ping-pong
Instalacja multimedialna, projektor multimedialny stół ping-pongowy, rakietka do gry w ping-ponga z lustrem, animacja komputerowa, 2009
Samolot
instalacja wideo, monitor TV 14", element rzeczywisty (samolot-zabawka), nagranie wideo, 2004
Następna wystawa
8-29 V 2010
Copyright ©2010 Galeria FF ŁDK, Ryszar Jendros, Adam Sobota