 |
 |
 |
8 I - 5 II 2010
Ten pierwszy akapit rozdziału zatytułowany O moim zamiarze z książki Czesława Miłosza Widzenia nad Zatoką San Francisco1 na długie lata został w mojej pamięci i wracał czasem jako pomysł na wykonanie fotografii. Zasadniczym elementem mojej praktyki twórczej stało się ostatnie zdanie. Różni się ono od wcześniejszych nie tylko stylizacją językową - "... i od poczucia przemijalności mego ciała bronię się dotykając stołu", ale jest wyraźnym obrazem gestu i zestawienia dwóch różnych elementów plastycznych - ludzkiego ciała i drewnianego stołu.
Ciało jest tym co słabsze, miękkie, ma zapach, smak, jest zmysłowe. Stół natomiast jest tym, co mocniejsze, twardsze, stałe, przedmiotowe. Zestawienie ich ze sobą przez kontrast ukazuje próbę wzmocnienia trudów zatrzymania tej cielesności, jak i również tej zmysłowości na dłużej. Do tego, stół uważamy za jakąś podporę, coś na czym można położyć wiele rzeczy i powinien to przetrwać. Zetknięcie z czymś tak stałym i trwałym może opóźni czas ulatującej cielesności skazanej na trwanie w konkretnym bycie.
Cały zestaw podzieliłem na dwie serie fotografii - pierwsza odnosi się głównie do martwej natury, a druga nawiązuje do tematyki przemijania w kontekście mojego ciała.
Podejmowanie takich tematów, oprócz zmagania się z materią fototechniczną, poprzez wybór mokrej metody kolodionowej, jako sposobu fotografowania, jest zmaganiem się z własną relacją do tego, do czego trudno mieć dystans i z samej natury jest rzeczą osobistą.
Mokry proces kolodionowy jest techniką w dużym stopniu nieprzewidywalną, ponieważ każda płytka poddana jest indywidualnej obróbce. Oprócz braku standaryzacji procesu chemicznego łatwo ulega artystycznym prowokacjom i w sumie powstały obraz jest pochodną tych zabiegów. Pełna fotograficznych "brudów" - plam, zacieków, śladów wylewania emulsji kolodionowej i traktowania jej wywoływaczem - staje się niemal gęsta od emocji. Każda płytka jest wyjątkowa poprzez swoistą technikę. Przez to tworzy również własną interpretację świata. Podlega prawu istot żywych - jest niedoskonała i do końca nieprzewidywalna. Wymyka się standaryzacji i snuciu planów co do końcowych efektów wizualnych -żyje własnym życiem, zdarza się, że prowadzi autora własną drogą. Magiczna i kapryśna. Prosta i złożona. Pełna zabiegów z pogranicza alchemii.
W końcu światłoczuła...
Zamykam ten cykl fragmentem wiersza Słońce Ameryki Adama Zagajewskiego z tomiku Anteny2 :
" [...]
W ciemnym pokoju, przy stole,
siedzi niemłody mężczyzna
i rozmyśla o tym, co już stracił
i co zachował
To ja jestem tym mężczyzną.
Domyślam się, co przyjdzie mi
utracić w przyszłości.
Nie wiem, co jeszcze odnajdę."
Marek Szyryk
2 Zagajewski Adam, Anteny, Wydawnictwo a5, Kraków 2005.
"Kolodium, podstawowa substancja chemiczna stosowana przed rokiem 1870, jest przecież wykorzystywana przez wojsko do produkcji materiałów wybuchowych, ale i przez lekarzy przy opatrywaniu ran." 1
Pamiętać należy, że opracowana w 1851 roku przez Fredericka Scotta Archera metoda mokrego kolodionu2 dlatego zyskała popularność, iż była wówczas najbardziej efektywnym sposobem uzyskiwania obrazu i mimo trudności technicznych (związanych z koniecznością opracowywania płyt na miejscu fotografowania), pozwalała uzyskiwać obraz bogaty w szczegóły i zróżnicowany tonalnie. W tym sensie przewyższał technicznie inne ówczesne techniki, chociażby Talbotowski negatyw kalotypowy. Z ówczesnej perspektywy (dla np. Francisa Firtha, Timothy O'Sullivana czy Mathew Brady'ego) była technologicznym cudem. Emulsja pozwalała również na różnicowanie możliwości efektów ekspozycyjnych. Negatywowy charakter kolodionu nałożonego na płytę transparentną, pozwalał na reprodukcję pozytywową, natomiast nałożony na podłoże czarnego szkła (ambrotypia) lub metalu (ferrotypia) dawała efekt obrazu unikatowego. Wykonane ponad sto pięćdziesiąt lat temu, starannie opracowane obrazy kolodionowe jeszcze dzisiaj zachwycają drobnym ziarnem i doskonałością odwzorowania.
Jednak artyści dzisiejsi szukają raczej tego, co w obrazie jest niedoskonałe, co ujawnia się poprzez pęknięcia emulsji, zadymienia powierzchni lub charakterystyczne nierówności przy krawędzi płyty. Nie interesuje ich powielanie dawnej estetyki czy dążenie do doskonałej rejestracji widzialnego świata. Powrót do dawnych technik interpretowałabym zatem, nie tyle jako próbę przywrócenia przeszłego już sposobu percepcji obrazu, ile o odnalezienie w nich znaczeń, które byłyby interesujące dla odbiorcy współczesnego. Jakich? Spróbujmy je odnaleźć, przyglądając się kolodionom Marka Szyryka.
Prace Szyryka obejmują dwa cykle tematyczne: pierwszy, oparty przede wszystkim na motywie martwej natury i drugi, stanowiący wizerunki ciała samego autora. Prace są zróżnicowane technicznie. Szyryk pokazuje tak ambro- i ferrotypie, jak i wielkoformatowe (50x60 cm) negatywy na szklanej płycie. Wszystkie prace łączy jedno - są unikatami, nie są powielane. Opracowując w ten sposób materiał, autor stawia znak zapytania przy najczęściej przywoływanej właściwości techniki fotograficznej, związanej z możliwością jej reprodukowania. Tymczasem, tutaj fotograficzny wizerunek ukazuje się jako niepowtarzalny oryginał istniejący tylko w jednym, materialnym obiekcie. Te fotografie nie dają się zatem włączyć w nurt fotografii nowoczesnej pojmowanej jako produkcja masowa, stanowiąca jedną z gałęzi kultury przemysłowej, należą natomiast do grupy obrazów nienowoczesnych, rękodzielniczych.
Jednak, żeby wyjaśnić dlaczego dzisiaj, współczesny artysta powraca do metody, wypartej przez mniej skomplikowane, procesy fotochemiczne, trzeba nam rozważyć sam sens kolodium i sięgnąć do pewnych niuansów filozofii. Ta substancja będzie znacząca, jeśli przeczytamy ją przez pryzmat różnych celów, do których jej używano. Trójazotan celulozy inaczej nazywany bawełną strzelniczą, jak pisze Rouille, służył przecież do produkcji materiałów wybuchowych, jak i opatrunkowych. Stanowił zatem klasyczny przykład rodzaju substancji, którą starożytni Grecy nazywali farmakonem, odnoszącym się tak do lekarstwa jak i trucizny. Farmakon mógł leczyć, lecz mógł też zabijać. O dziwnej, dwoistej, a zarazem nieokreślonej naturze farmakonu napisano już wiele. Przedstawiony przez Platona w Fajdrosie, nie odnosi się wcale - jak moglibyśmy się spodziewać - do tematyki ludzkiego zdrowia, lecz do jego pamięci. Farmakonem jest bowiem pismo, rejestracja człowieczych myśli, unieśmiertelniające pamięć sztuczną (hypomneme) i zabijające żywą (mneme).
Jednak najwięcej filozoficznych niuansów wydobyło z farmakonu dwu wielkich filozofów schyłku ubiegłego stulecia - Jacques Derrida i Paul Ricoeur. A to dlatego, że Platońska opowieść tak dobrze oddaje interesującą ich, specyfikę wszelkiej rejestracji pamięciowego śladu - który, chcąc coś zachować na wieczność, umartwia je. Chociaż sam Derrida, zapewne, nie myślał o fotografii, kiedy pisał swoje niewielkie rozważanie o naturze pisma i pamięci, to przecież - ponieważ fotografia go interesowała - mogła przyjść mu na myśl. Także Ricoeur, który bada relację pamięci i tworzącej się na jej podstawie historii, uwzględnić musiał nie tylko tekstowy zapis pamięci, lecz także fotograficzny.
Gdy mamy do czynienia ze spisaną mową, z zarejestrowanym obrazem, żywa pamięć opowiadającego, widzącego jest już nieważna. Fotografia, jak i pismo przysłaniają to, co pamiętaliśmy, odtąd powracać możemy do przeszłości, lecz na zawsze będzie ona już unieruchomiona zarejestrowaną sceną. Ta hypomneme jest zatrzymana jak "martwa natura". Ten artystyczny termin: la nature morte [martwa natura] po polsku i francusku brzmi brutalniej niż w angielskim still life. Nie jest tylko nieruchomy, jest martwy. Na zdjęciach Szyryka widzimy ułamki przedmiotów, jakieś pisanki, okruszki, kwiaty. Niby żywe, lecz jakby martwe. Ciało autora ułożone na stole przypomina sceny z sekcyjnych przedstawień malarskich - Mantegni czy Rembrandta. Także ono staje się na tym zdjęciu martwą naturą. W roku 1840 francuski wynalazca Hyppolyte Bayard zemścił się na Louisie Jacques'u Daguerre, z którym konkurował o prawa do odkrycia i przedstawił siebie na fotografii jako martwą ofiarę machinacji wynalazcy dagerotypii. Szyryk także pokazuje nam się jako martwy. Pokazuje nam się "po", jako dziwny, bardzo materialnie ucieleśniony w obrazie duch. Nie robi tego dla niewybrednego żartu, raczej dla uświadomienia widzowi tej dziwnej cechy kolodionu, który ożywiając, zabija. Zresztą, przypomnijmy, w dziewiętnastym wieku typowe było wykorzystywanie ambrotypii przy fotografowaniu zmarłych. Szyryk wydobywa nie tylko dwuznaczną pozycję fotografii jako życia/śmierci, także pokazuje podwójną naturę obrazu negatywu/pozytywu. Ferrotypie i ambrotypie są bowiem - od strony technicznej - niedoświetlonymi negatywami, które po podłożeniu ciemnego tła wyglądają jak pozytywy. Mogą nam ukazać się zatem w odwróceniu tonalnym, które światło zmienia w cień.
Autor szukając inspiracji dla swojego cyklu, przywołuje fragment Widzeń nad Zatoką San Francisco Miłosza, który pisze: "od poczucia przemijalności mego ciała bronię się dotykając stołu".3 Czy poczucie przemijalności może być uleczone fotografią? Materialność kolodionu może dawać pewnego rodzaju pewność. W końcu samo słowo kolodion także ma źródłosłów grecki i oznacza klej4. Rzeczywistość egzystencji mogłaby się zatem przyklejać do obrazu, dać się wchłonąć chemicznej substancji5. Lepka, mokra cielesność emulsji kolodionowej jest dotykalna, zaś jej ślad pozostaje na palcach w czasie ciemniowej obróbki. Nie chodzi tu tylko o miękkość ciała i twardość stołu - obie bowiem faktury ulegają rozkładowi, jedna bardziej wilgotnemu; zaś druga, rozpadając się w proch - lecz o trwanie w obrazie. To sama płytka, powleczona emulsją stanowi tu przedmiot i przez to jest pewniejsza, niż zanikająca wraz z życiem podmiotowość. Obronić się przed przemijalnością można tylko dotykając płytki, która daje nie tyle pewność ile pewne szanse na przetrwanie.
Zadać można pytanie, co dzieje się z dawną techniką, gdy autor zmienia tak diametralnie jej pierwotny sens. Gdy nie walczy już o możliwość doskonałej rejestracji świata, co robili Brady, Beato, Sullivan i inni, lecz za jej pomocą pisze opowieść o własnej podmiotowości i samej fotografii. Pisząc o naturze dokumentalnego zapisu, Ricoeur podkreśla, iż on sam nie zaświadcza o niczym. Dopiero poddany interpretacji zaczyna znaczyć. "W Fajdrosie mówi się o napisanej mowie: 'Gdy się ją zaś raz napisało, cała mowa zwraca się wszędzie, zarówno do tych, którzy są z nią obeznani, jak - tak samo - do tych, którym nic nie pomoże, i ona nie wie do kogo warto przemawiać, do kogo zaś nie'"6. Zastąpmy słowo "mowa" słowem "fotografia", zaś "napisało" słowem "sfotografowało". Wypowiedź nadal nie traci sensu. Mowa i widok, przeniesione w sferę pisma i obrazu odrywa się tak naprawdę zarówno od swojego autora i oryginalnego kontekstu. Fotografia to hypomneme, martwa pamięć oderwana od osoby i przekazana innym. Ale filozofowie, poza dwoma wymiarami pamięci - żywym i sztucznym uwzględniają jeszcze trzeci, anamnesis, czyli zdolność przywracania pamięci, poruszania tego, co nieruchome, leczenia tego, zatrute zapomnieniem. Kiedy patrzę dzisiaj na kolodiony, wprowadzam je do własnej pamięci, ożywiam na nowo. Martwe staje się żywym.
Marianna Michałowska
2 W encyklopediach można znaleźć następujący opis kolodium: "koloidalny roztwór bawełny kolodionowej (trójazotanu celulozy) w mieszaninie etanolu i eteru etylowego", dodajmy zmieszany z jodkami potasu, por. M. Iliński, R. Kreyser, Podstawy fotografii, Wyd. Naukowo-Techniczne, Warszawa 1981, s. 75; Fred W. McDarrah, Gloria S. McDarrah, The Photography Encyclopedia, Shirmer Books, New York 1999, s. 89.
3 Czesław Miłosz, Widzenia na Zatoką San Francisco, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.
4 Por. Fred W. McDarrah, Gloria S. McDarrah, The Photography Encyclopedia, Shirmer Books, New York 1999, s. 89.
5 Od razu przychodzi na myśl Barthesowska "przyległość", por. Roland Barthes, Światło obrazu, Wyd. KR, Warszawa 1996, s. 60.
6 Paul Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Universitas, Kraków 2006, s. 223-224.
Copyright ©2009 Galeria FF ŁDK, Marek Szyryk, Marianna Michałowska