Galeria FF - Joanna Chudy

Śląski Ulisses. Światłem zapisana przemijalność

Cóż po dziele Jamesa Joyce'a w Śląskim Ulissesie? Cóż z Śląska w Śląskim Ulissesie? Do zadania pierwszego pytanie prowokuje nieodzownie tytuł fotograficznego cyklu Joanny Chudy. Drugie zaś pojawia się w momencie pierwszej konfrontacji z samymi pracami. Oba zapytania splatają się jednak w jednym węźle podczas próby odpowiedzi. Projekt Chudy nie wpisuje się w konwencję reportażu; daleki jest również od dokumentu skoncentrowanego na analizie socjologicznej. Wszak pomimo informacji, iż zdjęcia zostały wykonane podczas podróży po Górnym Śląsku (m.in. w Gliwicach, Rybniku, Raciborzu, czy Tarnowskich Górach), trudno odnaleźć wśród nich widoki przywodzące na myśl precyzyjnie określone miejsce, czy region. Obserwowana rzeczywistość górniczych osiedli na Śląsku stała się bowiem pretekstem do ukazania podróży znacznie wykraczającej poza odniesienie do uchwytnej czasoprzestrzeni. Owej podróży Joanna Chudy nadaje wymiar egzystencjalny, tworząc traktat o przemijalności.
       Topos wędrówki przywołany przez Joyce'a w opisie jednego dnia z życia Leopolda Blooma, rozpoczętego o poranku i kończącego się w nocy, w Śląskim Ulissesie wydaje się być symbolicznie przedstawiony poprzez, umieszczone w każdym z kilkunastu tryptyków, zdjęcie dziewczynki lub dojrzałej kobiety. W wywiązującej się relacji pomiędzy fotografiami, przypominającymi o utraconym dzieciństwie i młodości, wybrzmiewa szersza refleksja dotykająca kwestii przemijalności determinującej naszą egzystencją. Sugestia domyślnego upływu czasu, nierzadko podkreślana jest także w poszczególnych obrazach, choćby przez pojawiającego się w rękach dziecka, a zwiastującego śmierć, czarnego kruka. Unaocznianie tego, co nieodmiennie minione lub nieuchronnie przyszłe, ale również samo odnajdywanie się w tym stanie rzeczy, wyznaczają zasadniczą kanwę Śląskiego Ulissesa.
       W swoich obrazowych rozważaniach o przemijalności, Chudy intensywnie wykorzystuje sam status medium fotograficznego, nieodzownie związanego z przywoływaniem w teraźniejszości tego, co "było kiedyś", jakby powiedział Roland Barthes. Znaczącym pozostaje ukazane na jednym ze zdjęć zestawienie, rozpoznawalnego przez widza na podstawie innych przedstawień, półprzeźroczystego fartuszka dziewczynki z niewielkim fotograficznym portretem dojrzałej kobiety. W tym zakreśleniu więzi pomiędzy postaciami wyznaczającymi odrębne cezury życia, istotnym staje się sam gest wprowadzenia owego portretu do odbitki, na którą spogląda widz. Fotografia stanowi tu bowiem rodzaj pamiątki, jest śladem przeszłości przetransformowanym do obrazowego "tu" i "teraz". Niniejszym podkreślona zostaje rola medium, obwieszczającego stratę minionego czasu i przeszłego istnienia, by posłużyć się słowami Francois Soulages¹. Idzie tu o podkreślenie mechanizmu wpisanego w recepcję fotografii, nieuniknionej konfrontacji z obrazową reprezentacją tego, co jest już nieobecne w teraźniejszości. Tym samym przywołana praca staje się kluczem do odczytania całego cyklu, w którym stykamy się ze śmiertelnością, kruchością i świadectwem nieubłagalnego przemijania. Owo przemijanie poddawane namysłowi, próba jego wizualnego przedstawienia wydaje się intensywnie dochodzić do głosu w Śląskim Ulissesie, czego znamiennym przykładem pozostają kompozycje ze zwierciadłem. W dwóch zdjęciach przedstawiających dziewczynkę, jej wizerunek zostaje zwielokrotniony lub dopełniony w lustrzanym odbiciu. To wizualne rozdwojenie doprowadza do znaczącego zestawienia wewnątrz ram obrazu wymykającej się z kadru "realnej" postaci z dominującym odbiciem w zwierciadle; innymi słowy obecności człowieka i śladem owej obecności. Jednocześnie reprezentowane tutaj zawieszenie ponownie wprowadza metafotograficzną refleksję na temat statusu medium - nota bene zgodnie z XIX-wieczną tradycją pojmowanego, jako "lustro obdarzone pamięcią"².
       W Śląskim Ulissesie świadomość przemijalności i niemocy powrotu do minionego, w swoisty sposób wpisana zostaje także w doświadczenie oglądu widza. Mowa tu przede wszystkim o dominujących w cyklu fotografiach nieostrych. Rozmyte obrazy pozującego lub bawiącego się dziecka, liczne widoki architektury czy karuzeli, niekiedy utrudniające jednoznaczną identyfikację kształtów, czy wręcz powodujące nieczytelność, zakłócają wpisany w percepcję każdej fotografii referencjalny ruch w stronę przeszłości, ku przedmiotowi odniesienia, czy wydarzeniu niegdyś zaistniałemu. Wszak, jak zauważa Jacques Derrida, choć obiekt sfotografowany zawsze znika w czasie przeszłym swego zdarzenia, owy ruch wpisany w percepcję fotografii jest nieredukowalny³. Tymczasem niewyrazistość przedstawienia ogranicza tę hipotetyczną projekcję, konotuje raczej wizję z odległej przeszłości, przypominaną sobie przez nas "jak przez mgłę". W tym sensie rozmycie obrazowe staje się niejako wizualnym śladem czasu. Równocześnie przedstawienia te budzą lęk swym widmowym charakterem, migawkami nawiedzającej nas, utraconej przeszłości, zacierającej się w naszej pamięci. Nieostrość uzyskiwana w efekcie długiego naświetlania staje się także w sensie fizykalnym bardziej zapisem doświadczenia rozciągniętego w czasie, niż punktowym zamrożeniem chwili. Zaświadcza o nieuchronnym przemijaniu i niemożliwości mówienia o "teraz", które zarówno już w momencie wypowiadania słów, jak i naciśnięcia spustu migawki zaczyna należeć do czasu minionego.
       Czas stanowi kategorię wyznaczającą rozmaite warstwy struktury Śląskiego Ulissesa. Nie idzie tu o linearną narrację, ale wewnętrzne skomplikowanie recepcji cyklu, który pomimo koherentnego charakteru, pozwala na wielopłaszczyznowe odczytania. Dokładniej zaś, zasugerowany powyżej domyślny upływ czasu, rozpostarty pomiędzy dwoma postaciami, ale także pomiędzy widzem i rzeczywistością zapisaną światłem, któremu umownie możemy przypisać układ horyzontalny, rozwijany jest również wertykalnie w poszczególnych tryptykach. Każdy z zestawów trzech fotografii, zespolonych w jednym obramowaniu, stwarza sytuację nieustannego przenikania się obrazów konstytuujących złożoną wizję. Choć postać ludzka nie zawsze stanowi w nich wizualną dominantę, to właśnie ona pozostaje w centrum roztaczanej przez pozostałe zdjęcia wizji. Dopełniające się fotografie, pozornie stwarzające wrażenie przypadkowych ujęć, w istocie tworzą komentarz do pojawiającej się lub zasygnalizowanej podmiotowości. Lub inaczej przedstawiana postać zostaje rozproszona w obrazach. W jednym z tryptyków usytuowany w centrum wizerunek dziewczynki, zasłaniającej twarz półprzeźroczystym materiałem, zwisającym z góry, koresponduje z nieostrym zdjęciem rozwieszonej na sznurze bielizny. O ile rozmycie obrazu, jak już zostało zauważone, konotuje tutaj wyobrażenie zacierające się w pamięci, sfotografowana scena wzbudza asocjacje z chwilową sytuacją, pozornie błahą, jednak należącą do tych, które osadzają się w naszym umyśle wraz z innymi wspomnieniami. Widok ten zostaje skonfrontowany w ramach tryptyku z obrazem trzech zniszczonych, wewnętrznych drzwi, opartych o płot - drzwi niepełniących już swojej funkcji. W symboliczny sposób zatem, te dwa zdjęcia przywołują przeszłość, poprzez przywołanie widmowego wyobrażenia z jednej strony, z drugiej zaś, poprzez materialny ślad. Konstytuowanie wizji w poszczególnych tryptykach wymyka się jednak jednolitemu schematowi. W zestawie zamykającym cały cykl, statyczne kompozycje obrazów przedstawiających puste wnętrze domu, nabierają metaforycznego znaczenia w obliczu umieszczonego w środkowej kompozycji lustrzanego odbicia, ukazującego fragment nogi, wychodzącej właśnie kobiety, nieobecnej już w sfotografowanej przestrzeni. Dokonywane przez Chudy obrazowe konfrontacje swoistych zjaw z przeszłości z śladami unaoczniającymi nieunikniony przepływ czasu, czy zapowiedziami nieuchronnej przemijalności wyznaczają różnorakie perspektywy ujęcia podejmowanego tematu. W strukturze tej echem wybrzmiewa wypracowany w Ulissesie system symultanicznego odczuwania oraz wzajemnego przenikania się doznań zaistniałych w przeszłości i przywoływanych w pamięci oraz teraźniejszości, czy nawet przyszłości.
       Niewątpliwie ważnym punktem odniesienia, będącym potencjalnym kluczem interpretacyjnym dla zestawień w Śląskim Ulissesie jest również tzw. monolog wewnętrzny wprowadzony przez Joyce'a, pozwalający na penetracje umysłu ludzkiego poprzez równoczesny opis świadomości, podświadomości oraz "maleńkich zakamarków pamięci, budzących się dzięki przypadkowym skojarzeniom i usypiających natychmiast, jeśli bodziec jest zbyt słaby."⁴ Podobnie zderzenia w ramach tryptyków niejednokrotnie sprawiają wrażenie wyobrażeń wydobywających szczątki pamięci, czy przypadkowych spojrzeń na miejsca, budzące zainteresowani z nieuświadomionych powodów. Zaskakujące zestawienia, takie jak uchwycona od tyłu sylwetka kobiety, z założonymi na biodrach rękoma i uwydatnionymi na wpół odsłoniętymi plecami z widokiem okna, którego szyba nie pozwala na dojrzenie tego, co kryje się za nim oraz ujętej w perspektywie ulicy biegnącej pomiędzy zabudowaniami w pierwszym momencie oglądu, wprowadza widza w konfuzję. Dopiero po chwili pojawiają się mniej lub bardziej określone asocjacje, a do głosu dochodzi metaforyczne znaczenie przedstawień.
       Wielopłaszczyznowość odczytań Śląskiego Ulissesa odkrywana jest podczas rozciągniętego w czasie błądzenia oka widza od obrazu do obrazu. W następujących po sobie spojrzeniach na fotografie, ale także w syntezie poszczególnych spostrzeżeń, w hipotetycznych konstelacjach wybrzmiewa problem przemijalności, wyznaczający tętno naszego życia. Nieskrępowana możliwość przenikania się obrazów przeszłości podczas oglądu całego cyklu, zostaje zasugerowana również w towarzyszącym zdjęciom fotokaście, w którym wybrane prace powracają kilkukrotnie. Padające podczas projekcji fotografii w krótkim dialogu dwóch starszych Ślązaczek słowa: "Takie życie (...) To jest Marianka, niy [nie]? [...] A to, kto to jest? Basia! Basia to jest. Dwa latka tu miała [...] Z Chorzowa ta, ni wiem jak ona się nazywo. A tu kto? [...] Jo, bardzo fajno dziołcha", pozostają zaś niezwykle wymowne dla recepcji całego projektu. W Śląskim Ulissesie ujawnia się bowiem również problem naszego zmierzania się z tym, co przeminione i osadzone w subiektywnej pamięci umysłu ludzkiego lub zapisane światłem.

Dorota Łuczak

¹Francois Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, TAiWPN Universitas, Kraków 2007, s.147.
²M.in. Oliver Wendel Holmes, The Stereoscope and Stereograph (1859), [w:] Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, red. Vicki Goldnerg, A Touchstone Book, Simon and Schuster, New York, s.101.
³Jacques Derrida, The Deaths of Roland Barthes, [w:] Philosophy and non-philosophy since Merleau-Ponty, Routledge, New York, London 1988.
⁴Maciej Słomczyński, posłowie (1969), Ulisses, James Joyce, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 1997, s. 588.