Galeria FF - Paulina Hebda

Między realnością a postsurrealnością

Paulina Hebda – artystka po studiach fotograficznych w ASP w Gdańsku i w szkole filmowej w Łodzi prezentuje swoje prace na wystawie indywidualnej w Galerii FF. Jest twórcą nowego typu, który zasadniczo realizował się będzie raczej w obrazie cyfrowym, ze wszystkimi jego wyróżnikami, niż w dawnym, analogowym, o innych wyróżnikach teoretycznych, z których wymienię najistotniejsze: określony czas i miejsce oraz wartości memoratywne fotografii, jako pamięci i relikwii dotyczącej konkretnej ludzkiej egzystencji, jako formy walki ze śmiercią¹. Czy tak pojęta fotografia zniknie z firmamentu artystycznego? Do tej kwestii powrócę jeszcze w tym artykule.
      Paulina Hebda kilka razy startowała w konkursach Cyberfoto w Częstochowie. W 2010 roku jej prace, dotyczące określonej manipulacji ciałem ludzkim, stylistycznie wykazywały związki z twórczością innych nagrodzonych, jak Michał Piotrowski czy w mniejszym stopniu Kamila Żurawska-Chwiszczuk. O jej twórczości napisałem: „ II miejsce zdobyły prace Pauliny Hebdy należące do trzech serii Creation of amber, Akt, Autoportret. Akt kobiecy został wykorzystany do surrealistycznych montaży, w których ciało ludzkie poddane zostało postsurrealistycznym przekształceniom. Znowu powstały fantomy bez głowy i rąk, z przemieszczonymi organami ludzkimi, jak ucho czy oko. Nastąpiło trafne zderzenie i przemieszczenie anatomicznych części ciała ludzkiego. Co prawda atakowały one nas swą dosłownością, ale ostatecznie okazały się bardzo udaną próbą ukazania anatomicznego wnętrza człowieka, zwracając uwagę na zagrożenia jego biologicznej natury, która podlega coraz dalszym przekształceniom i eksperymentom medycznym. Można w tym wypadku wskazać inspiracje twórczością Erwina Olafa, Veroniki Bromovej czy malarstwem René Magritte’a”.² Te prace Pauliny Hebdy, jak pamiętam, powstały jeszcze na studiach w Gdańsku.

Środki formalne

Bardzo pozytywnym wyróżnikiem najnowszych prac z cyklu Bajka – przygotowywanych jako dyplom w szkole filmowej pod kierunkiem prof. Grzegorza Przyborka – jest umiejętnie posługiwanie się formą, która odwołuje się raczej do racjonalizacji widzenia i skomplikowanego świata uczuć wyrażonego poprzez statyczne ujęcia, będące rzeźbiarskim postrzeganiem planu, pełnym odwołań do tradycji sztuki dawnej, ale także do malarstwa i w mniejszym stopniu do fotografii surrealistycznej.
      Zastosowane akcesoria są proste, by nie powiedzieć ascetyczne. Wyrażają potencjalne życie, w tym możliwość wyboru drogi życiowej. Świadome operowanie różowym i rzadziej – białym tłem spełnia zamierzenie przedstawienia potencjalnego „teatru życia”. Tadeusz Kantor, sugestywne używanie koloru różowego w obrazie Witolda Wojtkiewicza Obłęd, łączył ze snem chorego psychicznie artysty³ . Czy Kantor nie przesadził ze swą interpretacją? W przypadku Wojtkiewicza z pewnością nie, ale w pracach gdańskiej artystki działanie sugestywnym kolorem nie posiada aż tak mocnego wyrazu, choć pesymizm kreowanej sytuacji jest tu bardzo wyraźnie zarysowany.
      Istotną rolę odgrywa tu symbolika bieli i czerni oraz maskowanie twarzy, a także świadoma fragmentaryzacja ciała. Jest to nawiązanie do wielkiego w swym wyrazie i znaczeniu malarstwa Francisa Bacona. Na przykład użyta przez Hebdę w jednej z prac forma klozetu i połączonych z nią nóg, jest wyrazem postmodernistycznej tezy o końcu człowieka i jego humanistycznych, w tym oczywiście metafizycznych znaczeń. Artystka nie popada jednak ani w eklektyzm i nieautentyczność form akademizmu, ani nie jest zbyt modernistyczna w ograniczaniu aury dzieła sztuki (w znaczeniu stosowanym przez Waltera Benjamina). Zauważmy delikatne tropy wiodące do dawnej sztuki, w tym: ślady draperii antycznych szat, formę czaszki i martwej natury, ale interpretowanej w nowoczesny sposób.
      Bardzo dobrym zabiegiem jest ciąg narracyjny i świadome przechodzenie określonych form, a wraz z nimi znaczeń, do kolejnego obrazu, w którym artystka, dodatkowo rezygnując z pespektywy matematycznej, zmienia optycznie plany, aby zachwiać naszą wiarę w realność obrazu, przesuwając jego znaczenie ku oniryzmowi, a czasami surrealistycznemu koszmarowi.

Znaczenia metafor

Ta wysublimowana, ale niepokojąca i niejednoznaczna wizja dotyczy, potencjalnych zdarzeń życia ludzkiego, które przesłania skrajny pesymizm. Świat ulega dyfuzji, znika, dąży ku rozpadowi. Piękne ciała mogą być deformowane lub przedstawione w ekspresjonistyczny sposób (co można łączyć z programem groteski ukazującej wyobcowanie i melancholię, choć interpretowaną w surrealistyczny sposób). Czego dotyczy problematyka melancholii w fotografiach Pauliny Hebdy? Nie tylko piękne ciało ulega przemijaniu, zniknęła już dawno niewinność wieku dziecięcego a pojawiały się bliżej nieokreślone problemy, które mogą doprowadzić nawet do samobójstwa, co delikatnie sugeruje jedna z prac. Pojawiają się bardzo ciekawie interpretowane surrealistyczne schematy, jak chwytnie czarnej liny, będące symbolicznym poszukiwaniem ratunku, silnie działające na naszą podświadomość. Fragmenty tej liny/liany następnie są widoczne w ustach modela i wydają się być symptomem zagrożenia a nie ocalenia, jak to było w poprzednim obrazie. Inne zdjęcia ukazują zaistnienie i reprezentację w ramie obrazu, ale bez twarzy postaci. A więc rama, a może i cała sztuka jest miejscem tajemniczego przebywania i znikania, w czym tkwi jedna z wielkich idei Lewisa Carolla z Alicji w krainie czarów, która wielokrotnie stosowana była przez surrealistów. Nie dostrzegam w tych pracach przypadkowości, czy oparcia się tylko na intuicji. Obrazy epatują mocnymi znaczeniami, na przemian negatywnymi i rzadziej optymistycznymi. Porządek, dążenie do harmonii i racjonalizacji świata oraz własnego życia zmaga się tutaj z ekspresjonizmem i surrealizmem w znaczeniu zaczerpniętym z twórczości Bacona i Magritte’a, ale potencjał tego pierwszego artysty jest w tym przypadku istotniejszy. Magritte świadomie badał i konceptualizował malarstwo, dokonując na nim operacji typu lingwistycznego, a w swej perspektywie semiotycznego i strukturalistycznego. U Hebdy natomiast nie ma takich poszukiwań.
      Szczególnie ciekawa w opisywanym kontekście znaczeń jest ostatnia fotografia. Klasyczny w kompozycji portret, z bardzo dobrym montażem pozbawiającym kobietę włosów oraz tzw. irokez z kwiatów, oznaczający niepoddanie się konwenansom i wolność.

Czy antyczna bogini może trzymać psa na smyczy?

Pytanie może wydać się absurdalne, ale nie dla wizji surrealistycznych. W dalszym ciągu potrzebujemy kolektywnego mitu, nawet jeśli miałby być on niedorzeczny. Surrealiści lat 20. i 30. i jak Max Ernst, Ubac czy Dora Mahr oraz ich krąg (np. Pablo Picasso), próbowali wskrzeszać antycznych bogów i przenosić ich w teraźniejszość, co oczywiście było utopią. Czegoś podobnego dokonuje także Paulina Hebda, być może nie do końca świadomie. Spójrzmy na jedną z fotografii i zobaczymy boginię lub kapłankę owiniętą tkaniną i trzymającą na czerwonej smyczy małego pieska. W ten sposób ślady lub resztki mitologii łączą się z teraźniejszością. A może to tylko aluzyjny żart i pastisz motywu z dawnej sztuki?
      Posługując się w zdystansowany sposób techniką cyfrową artystka nie zatraciła umiejętności psychologicznego portretu. Zdecydowana większość obecnych artystów – może bardziej grafików niż fotografów – intensyfikuje w swych realizacjach siłę koloru i w ten sposób często nieświadomie zwiększa graficzność obrazu. Artyści zapominają, że fotografia powinna być wierna temu, co przedstawia, mimo aspiracji do bycia surrealizmem czy Nową Rzeczowością. Nie mówiąc, że należy być świadomym czy chce się tworzyć na polu tradycji obrazu fotograficznego, graficznego czy malarstwa i w pełni świadomie przekraczać te granice, jak czynili to twórcy popartu w USA w latach 60. Jednak takiej świadomości nie posiadali już artyści polscy, którzy chcieli nawiązać do nurtu popartu.

Bycie w surrealności w sztuce i w życiu

Fenomen surrealizmu tkwi w tym, że pomimo, iż ruch surrealistyczny zaczął znikać po śmierci jego guru – André Bretona w 1967 roku, to jego oddziaływanie i znaczenie jest wciąż przeogromne. Z pewnością jeszcze nie raz zobaczymy postsurrealistyczne wystawy i to na całym świecie. Nadrealiści uruchomili ogromny rezerwuar obrazów „wylewających się” z naszej podświadomości i realności. Można tylko mieć nadzieję, że sugestywne obrazy Pauliny Hebdy pozostaną poza sferą realności w imaginacji i nie przenikną do naszego prywatnego życia. Tylko od nas zależy czy potraktujemy je jako znak czy symbol, który prowadzi w nieznane. Ale taka tradycja dadaistyczno-surrealistyczna istniała też w Polsce, głównie w Łodzi, a realizowała się w formacji Kultury Zrzuty (ok. 1982–1990).
      Oczywiście w fotografii reklamowej już od lat 30. wykorzystuje się potencjał surrealizmu. Interesujące jest u Hebdy, tak rzadko spotykane w fotografii polskiej, połączenie myślenia rzeźbiarskiego, malarskiego i umiejętnego korzystania z techniki fotograficznej z rezygnacją z dystynkcji dokumentu⁴ . Artystka świadomie wpisuje się w tradycję „fotografii inscenizowanej” w typie inscenizacji podmiotu, aby nawiązać do słynnej klasyfikacji niemieckiego teoretyka i fotografa Andreasa Müller-Pohlego z lat 80. XX wieku⁵.
      Powracając do kluczowego pytania z początku tekstu na temat istnienia koncepcji fotografii jako relikwii, próbującej walczyć z tragizmem śmierci i niedolą ludzkiej egzystencji – dopóki istniał będzie człowiek w ramach kultury określanej jako judeo-chrześcijańska, to taka koncepcja nie zaniknie. Człowiek wciąż pozostaje tylko człowiekiem, wraz ze swymi z mitami, które jednak znikają i problemami egzystencjalnymi, które może pomóc rozumieć i przezwyciężyć sztuka.

Krzysztof Jurecki

¹ W teorii fotografii są to postulaty kilku teoretyków, przede wszystkim Rolanda Barthes’a. Znaczenie terminu „relikwia” dla jego koncepcji słusznie podkreśla Sławomir Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004.
² K. Jurecki, Między realnością a symulacyjnością, Cyberfoto 2010. XIII Międzynarodowy Konkurs Fotografii Cyfrowej, s. nlb, Częstochowa 2010, kat. wyst. Interesujące, że kilka nagrodzonych prac Hebdy powstało w ramach pracy reklamowej z zakresu biżuterii artystycznej. Istotne było w tym przypadku sprawne posługiwanie klasycznym aktem wraz z profesjonalnym oświetleniem ciała, tak, aby posiadało plastyczny modelunek, na który nałożona została surrealistyczna obsesja w formie drapieżnego montażu form anatomicznych. Właśnie te prace pokazywane były na kilku wystawach indywidualnych i zbiorowych.
³ Teza Kantora wyrażona została w filmie Krzysztofa Miklaszewskiego pt. Tadeusz Kantor. Moja historia sztuki. Lekcja Wojtkiewicza, [scenariusz i prowadzenie: Krzysztof Miklaszewski], OTV Kraków, 1986.
⁴ W takim wyważeniu kompozycyjnym wykonanym w określonym stylu i wykorzystującym wieloaspektową analizę medium dostrzegam wpływ koncepcji pedagogicznej prof. G. Przyborka, jednego z najbardziej wpływowych wykładowców akademickich w zakresie fotografii artystycznej.
⁵ Andreas Müller-Pohle, Fotografia inscenizująca, tłum. S. Wojnecki, w: Inscenizacje. Współczesna fotografia w Republice Federalnej Niemiec, Stara Galeria ZPAF i in., Warszawa 1988 (kat. wyst.). Warto zwrócić uwagę na szersze znaczenie pojęcia „fotografia inscenizująca” niż posiada angielski czy holenderski termin „inscenizowana”.