Galeria FF - Wally Pfister

Sens i kulturowe znaczenie fotografii nie są, wbrew pozorom, w prostej zależności względem jej ekspansywnej obecności na przestrzeni rozwoju cywilizacji kulturowej XX wieku. Hipotezę tę rozciągnąć można także na współczesność, w której uzyskuje ona nieco inne uwierzytelnienie w faktach kulturowego rozwoju przełomu wieków…
      Powyższy sąd jest niezbędny dla uświadomienia sobie pewnej „niesprawności” nauk humanistycznych w opisie, kwalifikacji i analizie zjawisk kulturowych, jakie zaszły zwłaszcza w ostatnich czasach. Próbując „hasłowo” problem określić, wystarczy przywołać oczywisty fakt istnienia w historii sztuki (zwłaszcza dotyczy to malarstwa – choć nie tylko) wszystkiego tego, co zostało namalowane i zachowało się jako dziedzictwo kulturowe jako substancja kultury ostatnich dziesięcio-, stuleci… Innymi słowy, wszystko to co istnieje w historii malarstwa, niejako automatycznie wyznacza obszar historii sztuki – historia malarstwa, to historia sztuki! Analogicznie funkcjonują inne dyscypliny. Jeśli bierzemy do ręki historię grafiki, to towarzyszy temu oczekiwanie, że będzie to historia sztuki w dyscyplinie grafika… Nawet jeśli na obszarze sztuki istnieje, funkcjonuje, jest definiowana i jest analizowana kategoria kiczu, to jest to rodzaj „opozycji nazwanej i oswojonej”, rodzaj dowodu przez negację – zjawiska sztuki.
      Fotografia, cóż, by nie przywoływać innych duchów sztuki współczesnej, istnieje w dziedzictwie kulturowym jako jego amorficzna substancja! Historia fotografii bowiem to nie historia sztuki! Amorficzność jej istnieje głównie w tym sensie, że nie może zostać spełnione w stosunku do niej jednolite kryterium sensu powstawania poszczególnych zdjęć. Rozważania na temat powodów powstawania poszczególnych zdjęć fotograficznych należy zamknąć przed ich otwarciem, gdyż jest to obszar wymykający się jakimkolwiek możliwościom badań, tym bardziej kwalifikacji! Jednocześnie skutkuje to sytuacją, że nie ma podręcznika „historii sztuki fotograficznej”… są tylko historie fotografii!
      Powszechnie wiadomo, że „fotografować każdy może” i … potrafi! Potrafi zwłaszcza współcześnie, kiedy istnieją technologiczne możliwości zautomatyzowania procesu wykonywania zdjęć, każdy potrafi przy użyciu narzędzia wytworzyć obraz.
      Teza ta, w kontekście uwag z początku tego tekstu uzyskuje iście marksistowskie wsparcie wywiedzione z uwzględnienia relacji pomiędzy ilością i jakością. Dlatego właśnie, choć nie tylko, broniłbym myśli Karola z Trewiru… Rzeczywiście, truizmem jest, że nie wszystko to, co stanowi „zdjęciową substancję” fotografii, jest sztuką, mało kto jest zresztą zwolennikiem tezy przeciwnej. Relacja fotografii do sztuki była już wielokrotnie przedmiotem analiz i często burzliwych dyskusji, które nie dały w finale jakiejkolwiek konkluzji … Problem jest nierozwiązywalny bazowo – otóż my nie wiemy co to jest sztuka! Paradoks konceptualistów, że sztuką jest to, co zostało sztuką nazwane nie rozwiązał problemu, jak nie rozwiązała go, konwertowana z wielowiekowej refleksji, wielokrotnie alternatywna definicja Tatarkiewicza!
      Cóż to ma wspólnego z fotografiami Wallego Pfistera?
      Nic, prawie nic, albo… stanowi to jej esencję!

 

I liked photographing people kind of on the sly with a long lens. I tried to capture stolen moments and find humor in them. I took pictures in natural light with interesting colors and shapes. But photography wasn't my main interest.

Wally Pfister (www//imdb)

Spójrzmy na fakty… Mamy oto hollywoodzkiego operatora oscarowej skali! To fakt obiektywny! Mamy oto jego fotografie wykonywane nie jako zawodowe zdjęcia, więc „jako… amatorskie”!? (Lepiej byłoby określić je jako niezawodowe, aby uniknąć nieco pejoratywnego zabarwienia określenia amatorskie funkcjonującego na obszarze języka polskiego.) Tu jest już pierwszy „punkt zaczepienia”, powód, dzięki któremu fotografiom tym powinniśmy przyjrzeć się bliżej! Powód ten jest o wiele szerszy, niż wynikałoby to z pierwszego spojrzenia, zamkniętego atrakcją odpowiedzi na pytanie, jak prywatnie fotografuje oscarowy operator.
      Dystans pomiędzy profesją a amatorstwem – na pierwszy rzut oka – wydaje się tak olbrzymi, że trudno jest jego skalę ogarnąć, zwłaszcza mając na uwadze jej hollywoodzki wymiar! Trudno także zmierzyć się z problemem „fotografia filmowa a fotografia fotograficzna…”
Gdyby odpowiedzieć twierdząco na pytanie, czy istnieje „fotografia filmowa”, oznaczałoby to wówczas, że w zdjęciach operatorów filmowych są obecne jakieś specyficzne cechy filmowości. Wówczas należałoby je przecież jakoś wyodrębnić i określić. Po chwili zastanowienia dochodzimy do wniosku, że fotografia zawsze jest „fotograficzna”, zawsze zachowuje swą indywidualność pomiędzy innymi dyscyplinami sztuki obrazu. Jeśli istnieje w niej jakiekolwiek „skażenie”, istnieje jedynie poprzez ślady obecności danego konkretnego autora, a nie poprzez elementy filmu, malarstwa, grafiki,... itd. Pewnym staje się więc, że nie można wykazać żadnej różnicy w fotografii operatora filmowego w porównaniu z fotografią fotografa, zwłaszcza jeśli pod uwagę weźmiemy wizualne jakości obrazu fotograficznego, będące pochodnymi technicznych środków wyrazowych procesu jego rejestracji, zarówno starą, dobrą, metodą „światłochemiczną”, jak też nowocześnie – „światłoelektroniczną”, obrazu zawsze uzyskiwanego metodą „through & by the lens”.
      Fotografia zawsze pozostaje sztuką o realistycznym rodowodzie obrazu, obrazu danego widzowi jako płaszczyzna zaktywizowana, według reguł wypracowanych w plastyce, przez elementy stanowiące ten obraz, przez elementy prezentujące treść przedstawioną. Tu właśnie tkwi sedno sprawy, treść przedstawiona – skutek realistycznego rodowodu fotografii, skutek mechanicznego kopiowania wizualnie dostępnej rzeczywistości. Zdjęcie zawsze przedstawia, zawsze prezentuje jakiś wybrany jej fragment. Wybrany poprzez dostrzeżenie przez autora i sfotografowany. Tak więc to, co widzimy na fotografii, problemy, które przedstawia, są świadectwem istnienia tych problemów w rzeczywistości. Nieco inaczej formułując tę banalną prawdę: fotografia jest dokumentem świata, który otacza jej twórców, jest ich autorską interpretacją jego problemów. Autorska interpretacja nie ogranicza się tylko do dostrzeżenia i wyboru, autor dodaje swoje opracowanie środków formalnych tworząc „sposób przedstawienia” określający komunikatywność fotogramu. Fotografia dokumentuje więc rzeczywistość i jest odbiciem stanu świadomości twórcy. Oglądana jednak z dystansu historycznego, geograficznego czy kulturowego bardziej przedstawia rzeczywistość niż twórcę – pamiętajmy o tej prawidłowości. Dzieje się tak dlatego, że owa rzeczywistość jest ciągle dostępna ikonicznie na zdjęciach, a informacje o autorze mogą w ogóle przestać istnieć…
      Fotografia, dzięki swym możliwościom kopiowania światas, ma jednak swoje własne obszary wizualnych atrakcji wytworzonych obrazów. Poziom owych atrakcji jest wprost proporcjonalny do stopnia przekraczania ikonicznej zgodności obrazu z zestereotypizowanym bo upowszechnionym doświadczeniem wizualnym. Inny obraz świata to hasło, które w prosty sposób definiuje ten problem. Inny obraz, ale obraz świata – warto pamiętać tę maksymę oglądając także fotografie Wallego Pfistera. Warto jednocześnie w jego przypadku zastanowić się nad obszarem, z którego generowana jest „autorska inność”, pamiętając równocześnie o wspomnianej wyżej odrębności kulturowej kontekstu, w jakim zdjęcia te oglądamy, względem tego wszystkiego, co (często nie do końca możliwe do uświadomienia) kryje się pod nazwą „hollywood”.
      Skupiając się nad zdjęciami łatwo zauważyć w nich brak jakiejś szczególnej spektakularności… Zwykłe i wydawałoby się całkowicie już wyeksploatowane struktury i faktury, czy równie oczywiste wizualne refleksje nad przedmiotem-śmieciem, czy też wreszcie temat nie tyle zawsze zdjęciowo uniwersalny, co prawie zawsze interesujący na czas późny, jako dokument – słowem, temat: człowiek… Wszystkie te zdjęcia mają jednak zewnętrznie czytelne walory wizualne eksploatowane od zawsze w fotografii, walory wynikające z samego dostrzeżenia i sfotografowania… Uwagi te są uwagami określającymi sens fotografii i uzasadniającymi powody fotografowania, uwagi te powinny być powszechnie znane, choć są – z pewnością – powszechnie zapomniane, gdyż dotyczą dawno wyeksploatowanej „estetyki fiapowskiej”… Rzeczywiście, oglądając te zdjęcia, można odbierać je jako staroświeckie, bo na obszarze współczesnej fotografii (cokolwiek to oznacza) trudno znaleźć przykłady tego typu aktywności. Tu interesujące jest to, że jest to aktywność oskarowego operatora, co staje się rodzajem differentia specyfica tych zdjęć i paradoksalnie potwierdza ich uniwersalność.
      W tym miejscu mała dygresja – warto zaznaczyć, że przywołane powyżej przykłady tematów prezentowanych zdjęć będą tak samo nieatrakcyjne… lub tak samo atrakcyjne za następne 50 lat, jak atrakcyjna lub nieatrakcyjna jest papryka Westona… Konstatacja ta nie jest deklaracją „jedynie słusznej” estetyki zdjęcia pojedynczego, która – może z wyjątkiem World Press Photo – jest od dawna traktowana jako passe, zostawiając pole dominacji wielozdjęciowym projektom fotograficznym, które bez tekstowej egzegezy autora czy kuratora, samodzielnie, jako obrazy nie istnieją.
      Cechą szczególną pracy zawodowej operatora filmowego, zwłaszcza w filmie fabularnym, jest fotografowanie rzeczywistości przygotowanej i wybranej przez scenografa, producenta, reżysera, itd. Operator filmowy tworząc obraz musi uwzględnić wszystkie uwarunkowania wynikające z konieczności zapewnienia czytelności narracji, ciągłości montażowej, dominacji wizualnych cech gatunkowych, itp., musi więc dokonywać tego z pozycji „jak” a nie „co”! To jest częściowy klucz do obszarów tematycznych zdjęć Wallego Pfistera. Są one dokumentem odruchowej reakcji obiektywem na dostrzeżony fragment rzeczywistości, którego sfotografowanie nie jest do niczego zobowiązujące! Nie podlega żadnym zewnętrznym, wobec procesu fotografowania, uwarunkowaniom.
      W prezentowanym zestawie są także inne zdjęcia. Inne od powyżej scharakteryzowanych, choć również łatwe do wartościowania według reguł estetyki zdjęcia pojedynczego. Są to fotografie nacechowane silną dominacją układów kontrastów światłocieniowych. Kontrasty te stają się właściwie głównym tematem zdjęcia, gdyż dominacja światłocienia jest agresywnie pierwszoplanowa, spychając tzw. treść przedstawioną na plan dalszy. Zdjęcia te są przykładem uwarunkowań zawodowego zachowywania się autora – owym „jak”, czyli realizowaniem autorskiej ekspresji technologicznymi środkami wyrazu. Fascynacje możliwościami technologicznymi na tym obszarze deklaruje autor wręcz jako swe credo w wypowiedzi na stronie imdb: „Film has an enormous amount of exposure latitude and dynamic range, which gives us infinite creative ability in creating images. I can underexpose it by 3 stops and overexpose it by 5 stops within the same frame and see the entire spectrum on the screen.” Ten podziw nad możliwością rejestracji tak szerokiego kontrastu jest kluczem do tego zestawu zdjęć. Kluczem, który w tym przypadku jest świadectwem fascynacji elementami tworzącymi ekspresję obrazu fotograficznego, fascynacji przefiltrowanej przez zawodowe zachowania autora.
      Zarówno fotografie przywołane na początku tego tekstu, jak i te powyższe stanowią świadectwo wrażliwości wizualnej ich autora. Wrażliwości chciałoby się powiedzieć atawistycznej, bowiem zdjęcia te są na swój sposób reporterskie, tj. nie obciążane intelektualnymi spekulacjami, jakby „odruchowo wykonywane”. Wizualna wrażliwość atawistyczna jest przecież podstawą działania wszystkich artystów wszystkich rodzajów i gatunków obrazów. Wszak academy award jest także jej świadectwem.

Stefan Czyżewski

Wally Pfister urodzony w Chicago w 1961. Światowej sławy amerykański operator filmowy, otrzymał Oscara za zdjęcia do filmu Incepcja.
Wcześniej trzykrotnie nominowany do tej nagrody. Laureat 21 innych nagród i 16 nominacji. Wieloletni współpracownik Christophera Nolana.
Autor zdjęć do filmów takich, jak m.in.: Mroczny rycerz, Mroczny rycerz powstaje, Bezsenność, Włoska robota, Prestiż i wielu innych – pełna lista to ponad 40 tytułów. Członek American Society of Cinematographers (ASC) i British Society of Cinematographers (BSC).
Wystawę możemy oglądać dzięki uprzejmości Janusza Hetmana, reprezentującego Fundację EDM+ w Gdyni. Wcześniej wystawa była prezentowana w Miejskiej Galerii Sztuki w Bydgoszczy.