Galeria FF - Lucjan Demidowski

8-30 XI 2013

Czym jest lustro?

Odpowiedź na to banalne pytanie, dotyczące istoty lustra w twórczości Lucjana Demidowskiego, które nabiera zaskakujących znaczeń i wizualizacji, wcale nie jest prosta. Jego twórczość ukształtowana już w połowie lat 70. XX wieku wywodzi się z kilku tendencji modernistycznych z tego czasu, z których najważniejszy był i jest w dalszym ciągu konceptualizm ¹. Ta bardzo zindywidualizowana koncepcja, zamieniona w oryginalny styl w fotografii polskiej, jest wyjątkowa. W wydaniu teoretycznym i artystycznym zapoczątkowana została przez Josepha Kosutha, a w polskiej wersji przez Zbigniewa Dłubaka w latach 70. oraz przez niektórych przedstawicieli łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej, z których do dziś najbliższa Demidowskiemu jest twórczość Andrzeja Różyckiego, rozwijającego sakralną wizję świata, ale wciąż w formule nowoczesności ².
      Twórczość Demidowskiego od lat 70. (cykl Rzeczywiste-pozorne) skoncentrowana jest na problematyce lustra. Początkowo poza przywołaniem tradycji abstrakcji geometrycznej, tak silnie zakorzenionej w polskim neokonstruktywizmie i oczywiście w międzywojennej tradycji Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, niespodziewanie znalazła swój dalszy autonomiczny nurt w fotografii, np. w pracach Zbigniewa Dłubaka, Zygmunta Rytki i Grzegorza Zygiera (cykl Twoone) ³. Fotografie Demidowskiego z tych lat posiadają jednak walor dokumentu, choć oczywiście nie „documentary photography”. Ale fragmentarycznie i po części aluzyjnie pokazują polską szarą rzeczywistość podwórek w Lublinie: obskurne balkony, egzystencjalną w swym bycie/niebycie rynnę, fragment archaicznie dziś wyglądającego samochodu, zachowując kategorię fotografii o przesłaniu świadomie zredukowanym i minimalistycznym, także tautologicznym i iluzorycznym. Zdjęcia ukazują inną, zapomnianą stronę życia, jakby spełniając przesłanie z teorii Edgara Morina zawartej w książce Kino i wyobraźnia o sobowtórowej (fr. double) naturze fotografii oraz André Bazina z jego poszukiwaniem ontologii obrazu, co stało się krokiem milowym w dziejach fotografii, także np. dla późnej twórczości Rolanda Barthesa. I w dalszym ciągu dla koncepcji fotografii artystycznej jest zasadniczym przesłaniem do spełnienia. Bez ontologii nie ma dzieła artystycznego, a jego status jest wątpliwy.
      Twórczość lubelskiego artysty podąża podobną drogą, jak Janusza Leśniaka, który za pomocą własnego cienia stara się przekazać swoją wizję świata, nie naśladując go, ale w duchowy sposób interpretując. Podobne założenia tkwią w bardziej racjonalistycznej i obiektywnej z założenia twórczości Demidowskiego, który poszukuje metafory świata i jego przestrzeni ⁴. W związku z tym za pomocą iluzoryczności lustra stworzył prace o charakterze bliskim abstrakcji, podobnie jak Barbara Kasten, czy przeciwnie – „wtopione” w naturę, na pierwszy rzut oka ledwo widoczne. Szczególnie interesujące są przedstawienia zimowego pejzażu z jego fragmentarycznymi odbiciami. W ten sposób oglądamy świat nie jako przestrzeń dwuocznego widzenia, ale bliski widzeniu przekraczającemu obraz panoramiczny. Tym razem lustro spełniło rolę montażu, oczywiście mentalnego, pokazując pod nieznacznym kątem (tak, aby nie ukazać fotografa) to, co niemożliwe: jednocześnie „przód” i „tył” konkretnej rzeczywistości. W tym założeniu tkwi tradycja konceptualna, która zawsze próbuje przekroczyć ograniczenia. Zaś trójkątne lustro, wychodzące poza horyzont, symbolizuje stałość, nie zaś określoną izografię chrześcijańską.
      Patrząc na wiele prac tego artysty od razy widzimy, że doskonale panuje nad lustrem. Posługuje się nim jak żongler czy magik, demonstrując za jego pomocą zaskakujące metamorfozy rzeczywistości, świata. Świetnie panuje nad fotograficzną materią, która w jego rękach nabiera często iluzorycznych jakości. W ten sposób dialektyka obrazu zapoczątkowana przez abstrakcję geometryczną (konstruktywizm), pogłębiona o mimesis medium fotograficznego, unaocznia podstawowe pytanie o istotę i status obrazu fotograficznego, ale poszerzonego w nowatorski sposób o wyrafinowaną materię świata, w tym także samego lustra, które ostatecznie, wbrew własnej naturze, stało się w koncepcji Demidowskiego ciemne, prawie nieprzezroczyste (!), pełniąc dalej swe podstawowe funkcje odwzorowania świata. Można jeszcze zadać sobie pytanie o to, jakim medium jest fotografia dla Demidowskiego i jak kształtował ją na przestrzeni czterdziestu lat pracy twórczej. Niekiedy pokazuje, że pod określonym widokiem, fragmentem rzeczywistości znajduje się inna część, niewidoczna dla nas, ale przynależna do tej samej rzeczywistości. Innym razem, że odbicie w lustrze jest bardziej wiarygodne, prawdziwe w sensie percepcji obrazu fotograficznego, niż widok zarejestrowany na planie zdjęcia, gdyż lustro zwiększa realność przekazu. Także odpowiednie ustawienie lustra może stworzyć nową, niezależną od malarstwa kompozycję abstrakcyjną! Abstrakcja w fotografii, ale właściwie połączona z formami figuratywnymi, w dalszym ciągu, jak pokazuje twórczość Wolfganga Tillmansa, ma do spełnienia swą misję dziejową.

      W rękach artysty lustro stało się środkiem służącym do przedstawiania różnych wersji na temat istnienia świata lub jego fragmentów, w których idee bliskie idealizmowi w Kantowskiej wersji, zostały uzupełnione trwałością empirycznego doświadczenia. Czasami pojawia się uwznioślony idealizm, graniczący z abstrakcją (cykl Lustra), ponieważ tytułowe lustra ukazane zostały w dynamicznym ruchu ⁵. W całej sztuce artysty przeważa chyba jednak nastawienie typowe dla strukturalisty bardzo sprawnie badającego różne wersje gramatologii języka różnorodnych, modernistycznie interpretowanych form wizualnych, jak np. u Dłubaka i Smoczyńskiego, będące podstawowym założeniem ekspresji twórczej.
      Ta wyjątkowa pod wieloma względami twórczość zawiera w sobie całe bogactwo fotografii, ale nie dziennikarskiej czy ludycznej, tylko tej najbardziej wyrafinowanej, esencjonalnej, wywodzącej się z tradycji neoawangardowej. Zaskakujące jest to, że tak prostymi środkami artysta osiągnął wizualne efekty należące do kilku stylistyk na przestrzeni kilkudziesięciu lat, z których ostatecznie land-art okazał się najbardziej istotną ⁶. Posługiwanie się w jednym zdjęciu dwoma lustrami dało jeszcze inną kombinatorykę znaku, który powstał z połączenia dwóch odbić (2003-2004). Tę swoiście skonceptualizowaną twórczość, w której jak lekarstwo (Derridański „farmakon”) dawkowane są uczucia autora, należy uznać za wyjątkowe zjawisko artystyczne. Myślę, że nie tylko w Polsce. Nie znam tu podobnego rodzaju twórczości eksplorującej motyw lustra i odbicia. Można przywołać z tradycji Bauhausu prace Florence Henri oraz Barbary Kasten, która w latach 80. do problemu inscenizacji zmierzała poprzez przywołanie tradycji konstruktywizmu.
      W tym kontekście – luster i fotografii, które były tak istotne dla surrealizmu – należy przywołać nazwisko rosyjskiego twórcy Francisco Infante-Arany, który od lat 70. w swych fotograficznych pracach, sięgając do tradycji Kazimierza Malewicza i Włodzimierza Tatlina, wykorzystywał lustra ustawione w różnych kontekstach pejzażu, by tworzyć bardzo przekonywające realizacje oparte na opozycji, jak „życie i śmierć” czy „dobro i zło”.

Krzysztof Jurecki

¹ Podobne założenie wykorzystania w bardzo wysublimowanej estetyce kilku tendencji sztuki neoawangardowej można zauważyć w twórczości Mikołaja Smoczyńskiego (zm. 2009), rozwijanej w fotografii od początku lat 80., przez kolejną dekadę.
² Joseph Kosuth w swoim tekście Art After Philosophy (1969) zwrócił uwagę na nowy kontekst holistycznej filozofii, która rozpocząć ma nowy etap w twórczości specyficznie filozoficznej, badającej „naturę sztuki” [„nature of art”] po Duchampie. Z początku lat 70. należy wymienić tak ważne dla polskiej, a w perspektywie, jak sądzę, dla światowej fotografii, prace Różyckiego, jak: Ikar czy intermedialną w pełnym znaczeniu tego słowa Identyfikację pozorną. W mailu z 07.10.13 na ten temat Demidowski napisał do mnie: „Fascynacja A. Różyckim wynika/pomijając wieloletnią, a zatem nie przypadkową z nim przyjaźń/z faktu, że jest on do bólu autentyczny i szczery w swojej twórczości. Podobnie rzecz ma się z Andrzejem Dudkiem-Dürerem. Takie właśnie postawy, bez względu na koniunkturę/lub jej brak/, cenię najwyżej. A właśnie oni obydwaj/ale nie tylko oni/całym swoim życiem i działaniami w obrębie sztuki potwierdzają jak warto być konsekwentnym. Jako człowiek. I jako artysta.” Por. także: K. Leśniak, Lucjan Demidowski, w: Ikonografia Lublin, http://teatrnn.pl/ikonografia/leksykon_art/45#2 [data dostępu 07.10.13].
³ W kolekcji Galerii Labirynt (dawne BWA) znajduje się zaskakująca praca Demidowskiego pt. Związana (1971), świadcząca o surrealistyczno-ekspresjonistycznych początkach jego fotografii w klimacie twórczości Zdzisława Beksińskiego.
⁴ Dla zrozumienia postawy artysty ważny jest jego tekst Moje małe Himalaje (2011) oraz wywiad, jaki przeprowadziła z nim Jolanta Męderowicz http://teatrnn.pl/ikonografia/leksykon_art/45#2 [data dostępu 07.10.13].
⁵ Cykl ten pokazany został w Małej Galerii ZPAF w Warszawie w 1990 roku.
⁶ W tym fragmencie odwołuję się do swego tekstu pt. Tylko lustra…?, „Exit” 2012, nr 1.

Lucjan Demidowski ur. w 1946 roku w Krzeszowie Górnym, mieszka w Motyczu Leśnym. Od 1971 roku członek Związku Polskich Artystów Fotografików. W latach 1973–1976 współpracował z Galerią Remont. Wykładowca w Lubelskiej Szkole Fotografii. Prace w kolekcji BWA Lublin, Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, CSW Zamek Ujazdowski (kolekcja Małej Galerii CSW ZPAF) i w kolekcjach prywatnych.