Galeria FF - Marek Noniewicz

Iliaster – materialność obrazu fotograficznego

Mnogość sposobów użycia obrazów fotograficznych jest faktem, podobnie jak powszechna dostępność i wszechobecność fotografii. Dlatego w realizacji tego projektu istotny dla mnie jest powrót do źródeł, zarówno fotografii, jak i opisu rzeczywistości w ogóle. W swoich poszukiwaniach, jako punkt wyjścia dla rozważań teoretycznych nad obrazem, wybrałem spuściznę po XVI-wiecznym mistycyzmie i alchemii, a za najlepszego jej orędownika uznałem Paracelsusa. Alchemia, to jakby prapoczątek fotografii. Jeśli zaś chodzi o rzeczywisty początek fotografii, tutaj przewodniczką moją stała się Anna Atkins; biolog (podobnie, jak i ja) a zarazem autorka pierwszej publikacji książkowej z wykorzystaniem obrazów technicznych, czyli fotografii – „British Algae: Cyanotype Impressions”, wykonanej w technice cyjanotypii. O wyborach tych zadecydowała konsekwencja; wcześniej realizowany projekt „Sommer Album” powstawał z wykorzystaniem fotografii otworkowej a dotyczył w zasadzie natury i zmienności jej form. Dlatego kolejnym etapem mojej pracy stało się określenie miejsca współczesnego człowieka w świecie przyrody; choć może uczciwiej byłoby napisać, określenie, na ile relacje ze światem natury określają mnie samego. W pracy nad projektem w zasadzie rezygnuję z użycia aparatu fotograficznego, który w jakimś stopniu zapośrednicza opis rzeczywistości i dla moich poszukiwań czyni go mniej czytelnym i obciążonym znaczeniami nieprzystającymi do projektu. Iliaster – to według Paracelsusa pierwsza konkretna materializacja, z której zostanie uformowany wszechświat, dla mnie zaś to inna forma materializacji rzeczywistości fotografii, przy wykorzystaniu dawnej techniki – cyjanotypii. Sama technika jednak nie decyduje o istotnym ciężarze powstających prac, bowiem sama tylko technika byłaby pustą refleksją i czczą tęsknotą za utraconą aurą i magią pierwszych obrazów; to właśnie z tego powodu w znacznym stopniu rezygnuję z użycia aparatu i wykorzystuję fragmenty gromadzonych materiałów organicznych: zasuszonych roślin, owoców, piór ptaków, znalezionych martwych owadów, itp. Ich obrazy uzyskuję w sposób fotograficzny, wykorzystując do tego celu luksografię. Istotnym formalnym elementem powstających fotografii stają się również zdjęcia rentgenowskie. Rentgen w sposób fizyczny prześwietla istotę człowieka, wierzę że pozostałe moje fotograficzne zabiegi, towarzyszące realizacji obrazów, nadają im wydźwięk transcendentny. W pracy wykorzystuję fragmenty ilustracji jednego z pierwszych atlasów anatomicznych, autorstwa Filipa Verheyena. Biografia tego anatoma i genialnego ilustratora tajemnic ludzkiego ciała wprowadza do projektu kolejny ważny element, rozważania pomiędzy tym, co jest realnym doświadczeniem, a tym, co mówi intuicja. W świecie fotografii realne doświadczenie zdaje się przeważać, gdyż przywykliśmy wiązać ją z rzeczywistością do niej przyległą. Ta przyległość staje się zbytecznym balastem w świecie transmisji obrazów – sama transmisja jest rzeczywistością. W poszukiwaniu znaczenia dotykam przyrody i w sposób niemal bezpośredni przenoszę ją na obraz. Procesy fotochemiczne są tożsame z tymi zachodzącymi w świecie natury, staram się rejestrować ich przebieg. O ile Anna Atkins, stosując cyjanotypię, przybliżała współczesnym nieznany jeszcze świat przyrody, o tyle ja staram się napomknąć, że nadal jesteśmy jej częścią.

Marek Noniewicz
Bydgoszcz, Luty 2012

Z serii „Iliaster” – odbitki cyjanotypowe, montaż: fotografie rentgenowskie, powiększenia fragmentów organicznych: liście, pióra, owady, itp. Rozmiar fotografii c.a. 45 x 60 cm

Iliaster – wędrując od cienia do światła

Analogia przeciwieństw to relacja od światła do cienia, od szczytu do otchłani, od pełni do pustki. Alegoria, matka wszystkich dogmatów, to zastąpienie śladu przez pieczęć, cienia przez rzeczywistość, to kłamstwo prawdy i prawda kłamstwa
 

Eliphas Levi, za: Umberto Eco, Wahadło Foucault

Wszystko zaczyna się od przyglądania się przyrodzie: z początku widzimy ciemne figury owadów, much i pająków. Po chwili, w tle rozpoznaję horyzont pejzażu. Papier, który powleczono emulsją jest szorstki, pełen płatków kwiatowych, liści trawy. Nie ma nic wspólnego z przejrzystą i doskonale płaską powierzchnią dzisiejszych ekranów, wydruków komputerowych powlekanych wspomagającymi gładkość powłokami akrylu lub laminatu. Prace, o których tu piszę, pochodzą z cyklu „Sommer Album” (2010) Marka Noniewicza. Wówczas połączenie fotografii otworkowej z własnoręcznie nakładaną emulsją pozwalało autorowi stworzyć własny „zielnik”, inspirowany światłoczułymi pracami wczesnych fotografów: Williama H. Foxa Talbota i Anny Atkins.
      Prace z tej serii stały się wstępem do rozważań nad materialną stroną fotografii i sprawiły, że Noniewicz po inspiracje sięgnął jeszcze głębiej w tradycję – do przyrodniczych poszukiwań Paracelsusa i zaczął realizować serię obrazów zatytułowanych „Iliaster”. Czym jest „iliaster”? To pojęcie, a właściwie Yliaster łączy greckie hyle (materia) z łacińskim astrum (gwiazda) i oznacza podstawową substancję wszechświata. To materia prima, ciało i dusza. Iliaster zatem wyraża renesansową przekonanie o holistycznym kształcie świata, oparte na poznaniu działania przyrody i wierze w jej naturalną moc. Jak to alchemiczno-filozoficzne rozważanie przełożyć na obraz fotograficzny?
      Berndt Stiegler przedstawiając metaforę fotografii jako magii (czarnej) przypomina, że pokrewieństw między działaniem magicznym i artystycznym upatrywano zarówno u zarania wynalazku, jak i w dobie awangardowych eksperymentów. Na dowód przywołuje słowa Emilio Bertonatiego: „proces fotograficzny łączy się dzięki wszystkim neohermetycznym komponentom z procesem alchemicznym; warunkowane jest to przez budowę aparatu, jego zamkniętą formę, w obrębie której musi powstać dzieło, zastosowanie soli srebra, a dalej przez receptywny, kobiecy lunarny element, naturę obiektywu (kryształ w starogreckim = sól Chrystusa, dzięki której możemy poznać wielka prawdę), w końcu przez szczególną formę soczewki (mandorla), złożonej z dwóch stykających się ze sobą kul: w języku symboli element przejścia od świata immanentnego do transcendentnego” .
      Fotografia zatem pozwala przeobrazić to, co materialne w to, co należy do sfery ponadnaturalnej, co jest jednocześnie ciałem i duchem, czystą emanacją istnienia. By jednak taka mogła być, należy powrócić do technik podstawowych – do przekształceń i manipulacji materią fotografii i odrzucić to, co jest tylko sfotografowanym wyglądem i pozorem świata. Dlatego też Marek Noniewicz sięga do alchemii fotografii, pokazując, że to ona – wbrew współczesnym tendencjom do uspołeczniania lub polityzacji obrazu – jest nadal jej podstawowym sensem. Twórca „Iliastra” tak tłumaczy sens tytułu: „Iliaster – to według Paracelsusa pierwsza konkretna materializacja, z której zostanie uformowany wszechświat, dla mnie zaś to inna forma materializacji rzeczywistości fotografii, przy wykorzystaniu dawnej techniki – cyjanotypii” .
      Poprzez eksperyment z obrazem Noniewicz bada, czym jest materia prima fotografii? Jak ją uformowano? Jak do niej dotrzeć? I z czego powstaje obraz? Artysta, inaczej niż Bertonati, podążający tropami awangardzistów, rezygnuje częściowo z tej fazy przeobrażenia alchemicznego, które było reprezentowane przez soczewki i ogranicza się do tego, co związane jest z bezpośrednim działaniem promieniowania i chemicznej reakcji substancji światłoczułej. Nie chce by konwencja obrazów stała się nostalgiczna opowieścią o dawnej, dziewiętnastowiecznej fotografii. Podążajmy dalej tropem argumentacji Noniewicza: „to właśnie z tego powodu w znacznym stopniu rezygnuję z użycia aparatu i wykorzystuję fragmenty gromadzonych materiałów organicznych: zasuszonych roślin, owoców, pióra ptaków, znalezione martwe owady itp. Ich obrazy uzyskuję w sposób fotograficzny, wykorzystując do tego celu luksografię. Istotnym formalnym elementem powstających fotografii stają się również fotografie rentgenowskie. Rentgen w sposób fizyczny prześwietla istotę człowieka, wierzę, że pozostałe moje fotograficzne zabiegi towarzyszące realizacji obrazów, nadają im wydźwięk transcendentny” . Porównajmy to, co pisze artysta z obrazami. Oto na białym tle papieru zostaje wyrysowana niebieskawa rama rentgenowskiej kliszy, pośrodku której z delikatnego rysunku kości wyłania się faktura pióra ptaka i kilka cyfr. Negatyw kliszy w przeobrażeniu staje się pozytywem, zaś pióro korpusem dziwnego kształtu. Na innej fotografii, w wyraźnym zarysie ramion, w miejscy, w którym powinny być płuca, ujawniają się zębate kółka mechanizmu, zamiast żołądka zaś uwydatnia się skrzydło owada. Co właściwie widzimy? Może nowe istoty? Jak w alchemicznych alembikach, kiedy powoływane były do istnienia homunkulusy. A może to po prostu to, z czego sami jesteśmy zbudowani? Nasz wewnętrzny portret uwydatniający elementy składowe, jak tajemnicze, jakże mocno związane z alchemicznym hermetyzmem portrety Giuseppe Arcimbolda?
      Lecz poza rysunkiem chemii, pobudzającym nasze zdolności skojarzeniowe, równie istotna jest faktura – ślady pędzla nakładającego emulsję. To znak wskazujący na „rękę” twórcy, dzięki któremu widzimy jak wygląda współpraca Natury, która „siłami fizycznych i chemicznych procesów sama się reprodukuje” z ludzką istotą, owo działanie inicjującą. To także sygnał niepowtarzalności, bo taki obraz, pozbawiony negatywu i możliwości reprodukcji jest unikalnym egzemplarzem (jak każdy liść, który różni się od innych). Zastosowanie pigmentowej techniki cyanotypii pozwala także przypomnieć pre-korporacyjny kontekst fotografii, kiedy nie była ona jeszcze zuniwersalizowanym produktem znanych marek fotograficznych, lecz efektem zróżnicowanych, twórczych poszukiwań miłośników obrazu. Na marginesie, Stiegler późniejsze przeobrażenia technologiczne fotografii nazywa przemianą alchemii „w stechnicyzowaną chemię” Istotną rolę w realizacji Noniewicza odgrywa fascynacja pracami Anny Atkins, badaczki i artystki żyjącej w wieku dziewiętnastym (1799. Atkins uczyła się cyanotypii od wynalazcy „rysunku fotogenicznego” (photogenic drawings) Talbota i Sir Johna Herschela, optyka, astronoma, biologa i chemika. Fotogeniczne rysunki Talbota były luksograficznymi odbitkami liści i drobnych fakturalnych obiektów i Atkins rozwijając jego poszukiwania zrealizowała w 1843 roku kolejne tomy albumu British Algae: Cyanotype Impressions. Chociaz traktować je można jako zielniki, to jednak wpisanie w tytuł słowa impressions sugeruje, że Atkins nie tylko chciała sporządzić botaniczny katalog, lecz ze zależało jej na uwzględnieniu czynnika artystycznego. Albumy Alg są przełożeniem na język obrazu wiedzy przyrodniczej, a także ich swoistemu „wydestylowaniu” z materialności. Na błękitnych stronach albumu otrzymujemy wizerunek esencji, czystej formy roślin, pozbawionej elementów rozpraszających uwagę i sprowadzony do plątaniny białych linii. Także zestawienia poszczególnych odmian liści wskazują na fascynację estetyczną stroną uzyskanego obrazu. Jak zauważa Noniewicz, jej prace pozwalały „przybliżyć nieznane” odbiorcom, ale – jak sądzę – owo nieznane nie okazałoby się dla widzów tak fascynujące, gdyby obraz nie przyciągał ich swoją „magiczną” formą.
      Przez środek kadru biegnie rentgenowski wizerunek kręgosłupa, po jego jednej stronie renesansowy rysunek anatomiczny, po drugiej cyfrowe oznaczenie kliszy i luksograficzny cień muchy. Ludzka figura wyciąga dłoń w jego kierunku, jakby podkreślała swoja przynależność do tego świata biologii i anatomii. Co ta tajemnicza karta oznacza? Czy można „przeczytać” ją jak kabalistyczną sekwencję? Sięgnijmy do kolejnego wątku alchemicznych interpretacji i przypomnijmy, że alchemia w wymiarze filozoficznym to coincidentia oppositorum, pragnienie połączenia przeciwieństw i sprzeczności, przekonanie o współpracy czynnika kobiecego i męskiego, zjednoczenie kobiecej animy z męskim animusem (o czym przekonywał Carl Gustav Jung w swojej koncepcji archetypów), lecz także natury i kultury. Twórczość Atkins pozwala pokonać upraszczającą obraz historii fotografii jej interpretację – to nie tylko „męski” obiektyw „podglądający” świat, lecz także wilgotna, kobieca, dotykalna materialność. Nawet kolor – charakterystyczny cyanowy, ciemno-błękitny przechodzący czasem w fiolet w wymiarze symbolicznym jest znaczący: symbolizując intelekt prowadzi do autorefleksji i podświadomości. Działanie alchemika jest wędrówką nie tylko w poszukiwaniu sensów materialnej przyrody, przede wszystkim jest zstępowaniem w głąb samego siebie, przeobrażeniem duszy, potrzebnym do tego, by zrozumieć własne motywacje.
      Stiegler porównywał fotografię jednak do magii czarnej – mrocznej i niebezpiecznej, nie zaś do białej, dobrej. Dlaczego? Obie odmiany łatwo pomylić, bo oskarżenia o magię biorą się z niewiedzy. To jednak magia biała, alchemiczna stoi w tle wiedzy naukowej. Jej tajemnica jest doskonale widzialna, bo dzieje się na naszych oczach. To magia, która nakazuje badać i zgłębiać tajemnice świata, nie zaś próżna sztuczka, której celem jest zwodzenie naiwnych na manowce. Fotograficzny efekt i nim fascynacja oparta jest całkowicie na tym, co pojmowalne i wytłumaczalne. I właśnie dlatego, że teoretycznie wiemy, jak przebiega proces, że umiemy nad nim panować, to nas zachwyca. Z drugiej jednak strony, zawsze zaskakuje. Iliaster, połączenie materii i duszy opowiada nam, że należymy do przyrody, ale też jesteśmy od niej różni. Wędrujemy od śladu do jego symbolicznego rozumienia. O ile jednak obraz zstępuje w materię – od promienia światła do cienia, to my – rekonstruując znaczenia obrazu – podążamy drogą odwrotną – od cienia do światła, od niewiedzy do objawienia.

Marianna Michałowska
Poznań, 21 grudnia 2012