Galeria FF - Maciej Bohdanowicz

Realizm niejednoznaczny

Krajobraz – gatunek w sztuce, do którego odwołuje się Maciej Bohdanowicz – swoją samodzielną historię rozpoczął w XVII w., jednak jego początki, jako elementu kompozycji, odnajdujemy już w starożytności. Można zatem powiedzieć, że odbiorcy jest on dobrze znany – potrafi odczytać jego funkcje, bez problemu odbiera poszczególne elementy i paradoksalnie, przez poczucie bezpieczeństwa wobec pejzażu, traci czujność, co skrupulatnie wykorzystuje artysta.
      Autor podważa mimetyczną rolę pejzażu miejskiego w sztuce, poddaje w wątpliwość jego zdolność do odtwarzania rzeczywistości, zatrzymania chwili, sprowadzenia go do roli utrwalającego wspomnienia widoku. W pejzaże miejskie, wykonane w różnej stylistyce, Bohdanowicz włącza element obcy, umieszcza obok rozpoznawalnych i istniejących w rzeczywistości obiektów architektury pochodzące z innych miast, z wyobraźni artysty lub też umieszcza formę zupełnie obcą zarówno dla danego czasu, jak i miejsca. Nałożenie na panoramę rastra daje szczególne efekty optyczne – powoduje rozfokusowanie widoku i zmianę percepcji w zależności od odległości od pracy.
      Bohdanowicz zachowuje jednorodną stylistykę w obrębie pracy (również cyklu), co powoduje, że rozpoznanie „dodanych” fragmentów jest trudniejsze i następuje dopiero po jakimś czasie. Wykorzystanie międzywojennych pocztówek i realistycznie przedstawianych scen powoduje, że nasze patrzenie staje się powierzchowne i nieprecyzyjne. Tymczasem artysta sprawdza czujność naszej percepcji, zdolność do odbioru rzeczywistości przedstawionej w sztuce w sposób realistyczny z wyraźnie zaznaczonymi szczegółami, które, jak okazuje się przy bardziej wnikliwym oglądzie, nie pasują do całości. Postawieni jesteśmy przed banalnym pejzażem, który okazuje się być wyzwaniem dla oka i umysłu, a także grą, w którą zostaje wciągnięty odbiorca.
      Dużo uwagi przykuwa wykorzystanie przez Bohdanowicza rzeczywistości i „pozorny” mimetyzm, który naśladuje, ale przez zestawienie różnych naśladownictw obok siebie traci swoją pierwotną funkcję. Artysta opiera swoją grę na balansowaniu pomiędzy faktem a wyobraźnią (lub faktem przeniesionym z innej rzeczywistości). W pewien sposób symuluje rzeczywistość. Połączenie dwóch rzeczywistości, niejednokrotnie wywołujące nasz uśmiech, nie powoduje, że zwracamy uwagę na oba światy – wręcz przeciwnie koncentrujemy się na jednym z nich, w którym zaczynamy dostrzegać coraz więcej „nierealnych” detali. Paradoksalnie, nierzadko to właśnie one sprawiają, że obserwowany przez nas fragment staje się interesujący.
      Badając zdolność naszego postrzegania, artysta wykorzystuje również skalę prezentowanych prac. W tych o niewielkich rozmiarach, zachęca do bliższego kontaktu, do pobycia chwilę tylko w prezentowanym na nich świecie, przyjrzenia mu się z większą uwagą. Na dużych formatach Bohdanowicz odwraca tę zasadę, każąc odbiorcy, paradoksalnie, odejść od pracy, by mógł dostrzec jej szczegóły. Sytuację dodatkowo komplikuje zastosowanie rastra, który zakłóca odbiór i utrudnia możliwość zobaczenia dokonanych przez artystę zmian. W tym przypadku to właśnie dystans ma wyostrzyć widzenie.
      Bohdanowicz stawia pytanie nie tylko o naszą zdolność percepcji, zwraca uwagę na siłę przyzwyczajenia wzrokowego odbioru rzeczywistości, ale także pokazuje, że słowo „realizm” we współczesnej sztuce nie jest oczywiste i ma wiele aspektów, a dzisiejsze możliwości techniczne wyraźnie pokazują jego niejednoznaczność. Zadaje także pytanie czy przez to, że żyjemy w świecie zdominowanym przez obrazy, nie zatraciliśmy zdolności widzenia.

Karolina Jabłońska

Jak skupić i zakłócić uwagę odbiorcy, czyli wizualne gry poznawcze z rastrem

Spójrzmy na pracę Macieja Bohdanowicza z dwóch perspektyw. Z odległości kilku metrów rozciąga się przed nami panorama anonimowego miasta. Skanując obraz od lewej do prawej strony, ujrzymy kolejno: typową europejską starówkę tętniącą życiem, monumentalne neoklasycystyczne budynki państwowe otoczone terenami zielonymi, małą przystań i most przez rzekę prowadzący na przeciwległy brzeg, gdzie pasmo górskie stanowi tło dla kompleksu pałaców i kościołów. Rozgardiasz wielkomiejski przechodzi płynnie w wiejską sielankę, ale nad tym idyllicznym krajobrazem pojawiają się nieoczekiwanie ciemne chmury. Gdy skierujemy wzrok ku grafice, wcześniej zbudowany harmonijny obraz całości zatraci kontury i przemieni się w nieczytelne, wielobarwne plamy. Na ekranie komputera i w dużej skali ten kontrast ujawni się szczególnie wyraźnie: w zbliżeniu ukażą się jaskrawe, nakładające się na siebie, nic nieznaczące kropki, których oglądanie w dużym zagęszczeniu może wywołać oczopląs.
      Te różnice w postrzeganiu pracy z różnych odległości, osiągnięte niezależnie od woli odbiorcy, to efekt zamierzonej ingerencji twórcy. Dzięki zastosowaniu techniki rastra, który staje się tu materiałem budulcowym i środkiem do rozbicia pierwotnej grafiki cyfrowej na punkty, możliwe było wytworzenie i zintensyfikowanie iluzji optycznej. Pomysłodawca tej prowokacji poznawczej stał się więc, jak by to ujął Semir Zeki (1999), „nieświadomym neurobiologiem,” który intuicyjnie doprowadza do „świadomych rozwiązań.” Budowanie z rastrów nie tylko pozwala „unieczytelnić” obraz widziany z bliska i powiększać go do niemożliwej skali, ale też ułatwia, tak jak w programie Photoshop, zamaskowanie niedoskonałości przy wprowadzonych modyfikacjach. Od tego, w jakim stopniu nowe elementy wtopią się w przetworzoną przestrzeń i tym samym zatracą swoją oryginalną tożsamość, będzie zależało, jak dalece zatrze się granica przebiegająca między obrazem pierwotnym a ingerencją autora.
      O ile w poprzednich swoich projektach, jak choćby w cyklu grafik cyfrowych pt. Widoki z innego miasta (2010) i Takie są fakty (2015), M. Bohdanowicz wprowadzał mniej i bardziej subtelne zmiany w zastanych kompozycjach lub wplatał w nie elementy z innych kontekstów kulturowych i czasowych, po to, by ożywić wyidealizowane oryginały, wyrwać je ze schematu i dokonać ich rewizji konceptualnej, o tyle teraz uwaga i przyzwyczajenia odbiorcy są wystawione na próbę cięższego kalibru. Autor zaprasza widza do udziału w kilkufazowej grze, zarówno interpretacyjnej, jak i poznawczej, której celem jest wychwycenie zamaskowanych pod warstwą rastra zmian i – po przedarciu się przez ten kamuflaż – odkodowanie nowych znaczeń powstałych w kolażu misternie złożonym z rekwizytów pochodzących z różnych przestrzeni wizualnych. Konfrontacja z tak spreparowanym obrazem ma wywołać efekt defamiliaryzacji, czyli wyrwania z automatyzmu myślenia, i aktywowania mniej utartych szlaków połączeń w mózgu, a samego odbiorcę zachęcić do poszukiwania niekonwencjonalnych znaczeń oraz skłonić do refleksji nad tym, czy to, co widzi, jest prawdą czy kreacją.
      Podejmijmy zatem to wyzwanie dla naszych możliwości percepcyjnych. Spróbujmy nakreślić przy użyciu pojęć wypracowanych na polu psychologii i językoznawstwa kognitywnego, jakie podstawowe operacje mentalne mogą zachodzić podczas lektury obrazu zbudowanego techniką rastra. Prześledźmy krok po kroku, jak zaangażowany odbiorca potencjalnie przechodzi od surowego oglądu organizacji przestrzennej do analizy głębszych struktur dzieła.
      Konstrukcja znaczenia, jak można założyć, będzie tu przebiegała przynajmniej w trzech etapach. W pierwszym dojdzie do określenia tego, które elementy obrazu skupiają i zakłócają uwagę odbiorcy. Po wskazaniu tego, co jest figurą, a co tłem, w drugim etapie nastąpi przywołanie odpowiednich wyidealizowanych modeli kognitywnych, w tym przypadku odnoszących się do intersubiektywnych koncepcji MIASTA i POCZTÓWKI/FOTOGRAFII, by ocenić, w jaki sposób oglądany raster modyfikuje bądź wzmacnia obie wyróżnione ramy poznawcze. Ukoronowaniem podjętej gry poznawczej, której ostatecznym celem ma być dojście do oryginalnego odczytania przetworzonego obrazu, będzie integracja pojęciowa, czyli rozpakowanie amalgamatów znaczeń powstałych przy łączeniu rekwizytów zastanych z rekwizytami dodanymi, podchodzącymi z innych kontekstów.

      Krok pierwszy: Co nas przyciąga, co nas zaskakuje
      Z zasady, jak dowiedli już ponad 60 lat temu badacze zajmujący się psychologią Gestalt (postaci), uwaga odbiorcy ogniskuje się początkowo wokół figury, która ze względu na pewne właściwości staje się elementem pierwszoplanowym. W rozciągającej się przed nami panoramie miasta główny punkt zainteresowania stanowią składniki planu centralnego: dwa gmachy rządowe z sąsiadującym parkiem oraz palma przy pomoście. Oko postrzega je jako największe, najbliższe odbiorcy i jakby wyrastające przed oglądany obraz. Wszystko, co znajduje się na skrajnych planach, odchodzi w tło przy pierwszym, surowym oglądzie. Sam kompleks budynków z przylegającymi terenami zielonymi spełnia wszelkie wymogi określane dla figury: jest skoncentrowany w jednym miejscu i ujęty w wyraźne granice oraz zawiera elementy jednorodne formalnie i mające tę samą funkcję (Peter Stockwell 2003: 15). Wielka palma zlokalizowana niemal pośrodku obrazu powoduje pewien dysonans postrzegawczy, ponieważ chwilowo odciąga naszą uwagę od pobliskich gmachów. To balansowanie między dwoma punktami, na których koncentruje się uwaga, obciąża jednak odbiorcę w małym stopniu ze względu na niewielki dystans dzielący obie wyróżnione figury. Co istotne, przed poddaniem grafiki rozbijającemu efektowi rastra relacja pierwszo- i drugoplanowości byłaby wyraźnie zarysowana. Jego użycie umożliwiło subtelne zatarcie tych granic, dzięki czemu udało się wycieniować relację między figurą a tłem.
      Ciekawie dzieje się też na peryferiach. Przy mniej selektywnym i bardziej wnikliwym wejrzeniu w rubieże oglądanego obrazu, szybko odnotujemy komponenty będące tzw. odchyleniami od normy (w jęz. ang. – deviations i departures), które zdają się nie przystawać treściowo i estetycznie do pozostałych obiektów. Nasz impuls szukania form symetrycznych, harmonijnych i spójnych zostanie wystawiony na próbę zwłaszcza przy lekturze prawej strony kolażu. Zastanawiać może np. niestandardowo ciemniejący tam skrawek nieba, przypominający lawę wulkaniczną lub tlący się węgiel, oraz wyrastające nieproporcjonalnie zza reprezentacyjnych budynków szczyty górskie. Gdy ponownie skierujemy wzrok ku centralnemu i lewemu planowi obrazu, najdą nas kolejne wątpliwości. Czy nowoczesny most znikający za palmą rzeczywiście łączy oba brzegi miasta i czy nie wybiega konstrukcyjnie i technologicznie poza ramy czasowe oglądanego krajobrazu? Czy to możliwe, by na tak ograniczonej przestrzeni istniały tak różne gatunki drzew i roślin? Dlaczego na kolumnadę przy wejściu głównym do żółtego gmachu nałożono elewację kamienicy? Wreszcie – dlaczego ma się wrażenie, że światło pada nierównomiernie na poszczególne zakątki miasta?
      Podobnych niuansów można by z pewnością wykryć więcej, choć maskująca właściwość rastra dość skutecznie to zadanie utrudnia. Naszpikowanie obrazu nieprzystającymi do siebie detalami, które zdają się pochodzić z różnych grafik, wybija odbiorcę z rytmu postrzegania. Wyróżnione odchylenia – jak można przypuszczać – pełnią rolę zbioru punctum (Roland Barthes 2004), „użądleń”, które mają spowolnić „czytanie” i opóźnić kategoryzację wychwyconych ingerencji twórcy. Podczas tego „zatrzymania” uwagi wzrasta zaciekawienie i zaangażowanie emocjonalne widzów, którzy dążą do zrozumienia sensu poszczególnych „nieścisłości” w kontekście całości obrazu. Wyposażony w bagaż doświadczeń oraz kulturowo i biologicznie ukształtowane zdolności poznawcze odbiorca szuka tych znaczeń np. poprzez przeprowadzanie klasyfikacji analizowanego materiału, zestawianie go z odpowiednimi sytuacjami prototypowymi i skryptami kognitywnymi oraz odwołanie się do metafor konceptualnych ugruntowanych w naszym doświadczeniu cielesnym. W wyniku tych jednocześnie przeprowadzanych operacji mentalnych statyczny i niemal bezludny krajobraz, który poddajemy analizie, przeistacza się w emocjonalnie zabarwioną narrację.

      Krok drugi: O cukierkowej pocztówce, która odrodziła się w eklektycznej nibylandii
      Rozciąga się więc przed nami panoramiczny kadr z historii o nieistniejącym, wyobrażonym mieście uwiecznionym na poskładanej z wycinków grafik kartce pocztowej. Choć brakuje jasnych wskazówek co do zakotwiczenia przestrzennego i czasowego oglądanego obrazu, to spostrzegawczy widz dostrzeże np. obecność pl. Zamkowego z kolumną Zygmunta po lewej stronie i części kompleksu pałacowego w Wilanowie po prawej stronie. Poprzez projekcję deiktyczną przenosimy się zatem mentalnie do Warszawy z przeszłości, być może do Polski pod zaborami. Ale czy aby na pewno? Skąd w takim razie pasmo górskie wyłaniające się za miastem na nizinnym Mazowszu? Czy w XIX-wiecznej Warszawie mogły rosnąć palmy? Trudno stwierdzić kategorycznie, które elementy krajobrazu są prawdziwe, tj. rzeczywiście istniejące w historii, a które fikcyjne. Nie ma też pewności co do tego, które elementy stanowiły część oryginalnej przestrzeni, a które zostały później dodane na etapie budowania rastrem. Takiego studium (Roland Barthes 2010) mógłby/mogłaby się podjąć badacz/ka bądź pasjonat/ka historii rozwoju przestrzennego Warszawy. Priorytetem podjętej gry nie jest jednak – jak się zdaje – ocena wiarygodności grafiki jako dokumentu historycznego, ale raczej refleksja nad utrwalonymi kulturowo wyobrażeniami na temat wzorcowego MIASTA i POCZTÓWKI-FOTOGRAFII, które są przechowywane w mózgu jako zbiór ustrukturyzowanej wiedzy, czyli ram i schematów poznawczych (obie nazwy są przeważnie używane zamiennie). Te dynamiczne struktury mentalne, jak tłumaczy Erving Goffman (1974), są „niezbędnym narzędziem organizacji dotychczas luźno rozprzestrzenionych skrawków informacji.” Gdy przyjmują formę ugruntowanych społecznie stereotypów, czyli uproszczonych schematów interpretacyjnych na temat pewnych zjawisk, bywają odporne na zmianę. W dynamicznych interakcjach i podczas doświadczania nowych sytuacji w życiu dotychczasowe ramy najczęściej ulegają jednak wewnętrznym przekształceniom: mogą być wzmocnione, wzbogacone o nową wiedzę, zmodyfikowane lub – w skrajnych przypadkach – zastąpione nową ramą (Peter Stockwell 2002: 69-70). Istotną rolę w tym procesie odgrywają różnice kulturowe i kompetencje. Dla turysty chińskiego podróżującego pierwszy raz po Anglii, sporym wyzwaniem poznawczym może być nieznany mu dotąd skrypt zachowania w tradycyjnym angielskim pubie; analogicznie – oczekiwania przybysza z Europy związane z prototypem farmy zostaną wystawione na próbę przy zetknięciu się z typowym gospodarstwem rolnym w Afryce. Podobnego dysonansu, spowodowanego przeładowaniem poznawczym w wyniku wystawienia na wielość nowych bodźców, ale ostatecznie prowadzącego do powstania nowej ramy kognitywnej, może doświadczyć niewyrobiony odbiorca przy kontemplowaniu np. malarstwa abstrakcyjnego.
      Zastosujmy powyżej nakreśloną fachową wiedzę do lektury oglądanego obrazu. Można założyć, że w konfrontacji z eklektyczną nibylandią utworzoną za pomocą rastra niezbędne będzie jednoczesne przywołanie dwóch ram poznawczych – MIASTA i POCZTÓWKI-FOTOGRAFII, które będą stanowić wzorzec interpretacyjny dla odbiorcy. W zestawieniu z prototypowym obrazem mentalnym XIX-wiecznego miasta europejskiego, który ukształtował się np. poprzez ryciny panoram miejskich wystawianych w muzeach, analizowana grafika jawi się jako wyidealizowana, a zarazem zdeformowana wersja tego prototypu. Przedstawia ona sentymentalną wizję utopii, wywołującej wrażenie przerysowania i przesady, która powstała ze skoncentrowania w jednym miejscu obiektów wyrwanych z różnych porządków przestrzennych. Mamy tu obraz idylli, w której to, co naturalne (góry, szlaki górskie, akwen wodny, parki), współgra kompozycyjnie z tym, co kulturowe (kamienice, gmachy rządowe, posągi, kościoły, pałace, tramwaj, przystań). W odrealnieniu tej harmonii przestrzennej pomaga wprowadzenie dość wyraźnych – mimo tuszującego działania rastra – kontrastów kolorystycznych (jaskrawego z pastelowym), dysproporcji między obiektami (np. nienaturalnie wybijających się swoją wielkością gmachów i drzew na planie centralnym) oraz tematyczne powtórzenie motywu starego miasta po lewej stronie. Jedynym czytelnym przełamaniem cukierkowości tego pocztówkowego obrazu jest element ciemniejącego nieba na prawym planie, który został wcześniej uznany za odchylenie poznawcze. Nie ma wątpliwości, że tak spreparowana grafika wpłynie na odświeżenie i modyfikacje wyróżnionych powyżej schematów poznawczych. Dzięki ingerencjom autora, zwykła pocztówka zostaje przeniesiona z kontekstu użytkowego w estetyczny, a rama MIASTA zlewa się w umyśle odbiorcy z ramą POCZTÓWKI, co prowadzi do wytworzenia amalgamatu pojęciowego MIASTO-POCZTÓWKA.

      Krok trzeci: Nostalgia podszyta ironią, czyli wtapianie żartu w warstwy kurzu
      Innymi słowy, opisywany kolaż można rozumieć jako skompresowane znaczenie powstałe ze zintegrowania pojęciowego dwóch nakładających się na siebie przestrzeni mentalnych – MIASTA i POCZTÓWKI, które dodatkowo są stopione z kolejnymi wpisanymi w obraz metaforami. Można przypuszczać, że w trzecim etapie gry odbiorca podejmie próbę odkrycia zakodowanego przekazu w kolażu poprzez dynamiczne rozpakowanie zawartego w nim amalgamatu, czyli najpierw wyodrębnienia konstytuujących ten amalgamat domen wyjściowych, a potem odkodowania powstałych z ich połączenia nowych znaczeń. Choć na pierwszy rzut oka „amalgamowanie” może się wydawać skomplikowanym procesem, w rzeczywistości nasz umysł nieustannie dokonuje stapiania i integracji pojęć w metafory bez większego wysiłku. W przełomowej dla kognitywizmu książce pt. The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities (2002: 390) Gilles Fauconnier i Mark Turner, twórcy teorii integracji pojęciowej, twierdzą wręcz, że „stapianie mentalne nie jest niestandardową czynnością mózgu, ale jednym z głównych narzędzi obcowania ze światem”. Interakcja z otaczającym nas światem to tak naprawdę życie w wielu równoległych i sprzężonych amalgamatach. W tym kontekście sztuka, która często operuje bardziej wyrafinowanymi metaforami niż te, jakich używamy w codziennej komunikacji i stanowi skondensowaną reprezentację doświadczenia i myśli ludzkiej, może się okazać sporym wyzwaniem dla aparatu poznawczego odbiorcy, angażującym jego/jej twórczą wyobraźnię. Czy tak samo będzie w przypadku analizowanego rastra? Spróbujmy opisać w uproszczony sposób, jakie operacje myślowe może stymulować obraz, który określiliśmy wcześniej jako amalgamat pojęciowy MIASTO-POCZTÓWKA.
      Jeśli nie liczyć tytułu pracy, który jako interpretant wytycza kierunek dla możliwych odczytań kolażu, materiał składający się na skontaminowane znaczenie pochodzi przede wszystkim z przestrzeni wizualnej oraz ze zgodnych tematycznie urywków wiedzy i doświadczenia widza. Obecność tego drugiego składnika oznacza, że konstruowanie mentalne on-line każdorazowo będzie przebiegało inaczej, ponieważ każdy odbiorca wniesie poprzez swoją interpretację inną treść do rozpakowywanego amalgamatu. Z przyczyn praktycznych niemożliwością byłoby objęcie w analizie kognitywnej całego spektrum subiektywnych konceptualizacji.
      Dla uzyskania bardziej przejrzystego i obiektywnego poglądu, skoncentrujmy się wyłącznie na rozpracowaniu architektury przestrzeni mentalnych wplecionych w obraz. Tu też jednak pojawia się techniczna przeszkoda, tym razem zastawiona przez samego twórcę. Za pomocą rastra, tuszującego ingerencje artystyczne przeprowadzone na pierwotnym obrazie, utrudniono nam jasne wyróżnienie domen wyjściowych użytych do zbudowania amalgamatu pojęciowego MIASTO-POCZTÓWKA. Nie wiadomo dokładnie, które elementy krajobrazu zostały stopione z rekwizytami już zastanymi i wtopione w oryginalną grafikę. Z kognitywnego punktu widzenia trudno jest wskazać precyzyjnie, które struktury domen konceptualnych powinny być ze sobą zestawione, by skrupulatnie prześledzić proces konstrukcji znaczenia. Wyjściem z tego interpretacyjnego impasu może być zatem ograniczenie się do makrostruktury obrazu i zrekonstruowanie intencji zakodowanych przez autora. Amalgamat MIASTO-POCZTÓWKA, którego rozpracowanie wymaga od odbiorcy przywołania obrazu mentalnego opartego na schematach wyidealizowanego i zdeformowanego miasta, powstał z trzech uzupełniających się warstw znaczeniowych określających ładunek ekspresyjny oraz relacje czasowe i stylistyczne. Warstwy te można postrzegać jako nakładające się na siebie przestrzenie mentalne, wewnątrz których dochodzi do starcia się koncepcji (1) przeszłości z teraźniejszością, (2) tradycji z popkulturą oraz (3) poważnego z zabawnym. Poprzez skompresowanie czasowo-przestrzenne rekwizytów z różnorodnych kontekstów i skoncentrowanie ich na jednej płaszczyźnie, autor stworzył pole do negocjacji między starym i nowym, historycznym i aktualnym, konwencjonalnym i nietypowym. Można przypuszczać, że w trakcie mentalnego zestawiania i porównywania struktur poszczególnych domen wyjściowych (np. mapowania materiału na poziomie przestrzeni mentalnej PRZESZŁOŚĆ-TERAŹNIEJSZOŚĆ), odbiorca odczyta amalgamat MIASTA-POCZTÓWKI jako żart czy prowokację, która ma skłonić do dalszej refleksji nad granicami postrzegania i możliwościami imitacji rzeczywistości w kontekście oglądanego obrazu. Nacechowana nostalgicznie i sentymentalnie pocztówka zostaje tu wprzęgnięta w dekonstruujące sidła ironii i rastra, po to, by wyrwać ją ze schematu interpretacyjnego i ożywić jej ładunek znaczeniowy poprzez wplecenie w nią nowych, ożywczych metafor.

      Konkluzja: In raster we (don’t) trust
      Świadomość tego, ile procesów mentalnych – od figurowania, poprzez tzw. framing, aż do amalgamowania – może zachodzić równolegle w umyśle zaangażowanego odbiorcy podczas interpretowania jednego obiektu artystycznego, pokazuje, jaką mocą sprawczą dysponują twórcy. Spreparowany obraz, z którym przyszło nam się zmierzyć, zatrzymuje naszą uwagę, uniemożliwia zbyt pochopną kategoryzację poszczególnych elementów kompozycji, odświeża wyidealizowane ramy kognitywne, wzbogaca nasze skrypty doświadczeniowe i stymuluje integrację pojęć odległych treściowo. Wszystko po to, byśmy podjęli próbę szukania nowych znaczeń i podążania mniej utartymi ścieżkami myśli. Ta sama grafika w swojej oryginalnej postaci, czyli przed przeniesieniem jej za sprawą wielorakich ingerencji autora z funkcji użytkowej w estetyczną, byłaby znacznie mniejszym wyzwaniem dla naszych możliwości poznawczych.
      Postmodernistyczną grę przy użyciu rastra, w której wzięliśmy udział, można odczytywać jako – z jednej strony – wyraz sceptycyzmu wobec ograniczających poznawczo konwencji, a z drugiej – jako potrzebę dialogowania nie tylko tradycji z nowoczesnością, ale też dość hermetycznego świata sztuki z jej mniej wyrobionym odbiorcą. W konfrontacji z zaproponowaną nam wizualną realizacją amalgamatu MIASTO-POCZTÓWKA wszelkie instytucjonalne odczytania i strategie mogą się okazać nieskuteczne. Kluczem do efektywnej interakcji z tym obrazem jest przede wszystkim wyostrzona uwaga odbiorcy. Takie projekty artystyczne niewątpliwie przyczyniają się do „demokratyzowania” odbioru sztuki przy jednoczesnym uwalnianiu doświadczenia estetycznego z elitarnych więzów akademickich. Ostatecznie w starciu z pozornie uwiarygadniającym obraz rastrem to, w jakim stopniu uwierzymy w to, co widzimy, nie będzie zależało od naszych kompetencji nabytych na uczelni, ale od sposobu zużytkowania naszych zdolności poznawczych.

Mateusz Marecki