Przestrzeń w fotografii - fotografia w przestrzeni. Listopad 1998, Lech Lechowicz
1.
Problem sugestii przestrzeni istnieje w każdym obrazie przedstawiającym. Nasza konwencja obrazowania związana z jakąkolwiek formą wizualnej reprezentacji rzeczywistości powoduje właśnie, że odczytując obraz przedstawiający, doszukujemy się w nim sugestii przestrzeni. W przypadku fotografii siłę tej sugestii wzmacnia weryzm wynikający z jej dokumentalnego charakteru. Medialne właściwości fotografii sprawiać mogą również, iż obraz ten z sugestii przestrzeni stać się może jej iluzją lub substytutem.
Fotografia w swym mechanicznym obrazowaniu redukuje bowiem zapis trójwymiarowej rzeczywistości do płaskiego obrazu. Ta redukcja, obok dokumentalności oraz związku fotografii z czasem, którego jest szczególnym zapisem, stanowi o istocie konwencji fotograficznego obrazowania.
Relacje fotografii i przestrzeni dotyczyć mogą generalnie dwóch kwestii. Pierwsza z nich odnosi się do problemu przestrzeni zawartej w płaskim obrazie fotograficznym, jako jego istotnego elementu przesłania. Druga zaś, odnosi się do dzieł, w których obecność obrazu fotograficznego, jako jednego z jego elementów, współtworzy dzieło przestrzenne, trójwymiarowe. Ta ostatnia kategoria dzieł dotyczyć może zarówno pojedynczego obiektu, jak i instalacji. Prace takie często mają charakter multimedialny i współtworzą je rozmaite - obok fotografii - materiały oraz technologie artystyczne. Wspomniane dwa aspekty przestrzeni w fotografii mogą również występować łącznie w jednym dziele.
Problem relacji fotografii wobec przestrzeni należy również do ogólnej problematyki sztuki w epoce, w której się pojawił. Tak było w awangardzie, w neoawangardzie - tak jest i dziś. W większości zjawisk artystycznych, w których występuje fotografia oraz problem przestrzeni, ten ostatni nie stanowi tylko wewnętrznego problemu fotografii, lecz wynika z bieżącej problematyki sztuki.
2.
Problem reprezentacji przestrzeni w fotografii ma równie długą historię jak sama fotografia, stanowi - jak już wspomniano wcześniej - istotny element konwencji obrazowania tego medium.1 Na ogół świadomi jesteśmy innych elementów tej konwencji, tego iż fotografia - w swej wersji czarno-białej - jest redukcją barwnego obrazu świata znanego nam z doświadczenia bezpośredniego do skali walorowej zawierającej się między bielą a czernią, że zarejestrowany obraz to zapis ułamka czasu jakiegoś "tu i teraz" z przeszłości. Natomiast płaskość tego obrazu, jego dwuwymiarowość, będąc tak oczywistą, nie zmusza nas do refleksji nad tym, że każde zdjęcie stanowi jedynie transformację trójwymiarowego świata na płaski obraz fotograficzny.
Podobnie jak jednobarwność, także płaskość obrazu niemal od początków istnienia fotografii stanowiła przedmiot zabiegów mających nadać temu obrazowi jakości zbliżające go do naturalnego obrazu świata. Z tych powodów zarówno kolorowano zdjęcia - poczynając od dagerotypów - jak i próbowano nadać im choćby pewne elementy przestrzenności, lub jedynie jego namiastkę czy iluzję. Taką namiastką przestrzenności była fotografia streoskopowa, która rozpowszechniła się od roku 1856.2
Stereoskopia stoi więc na początku drogi wiodącej fotografię do bardziej przekonywujących i doskonalszych iluzji w reprezentacji przestrzeni. Na jej końcu znajduje się holografia tworząca tego typu iluzję w sposób niemal doskonały. Interesującym jest jednak to, iż ani fotografia stereoskopowa, ani holografia właściwie nie znalazły "zastosowania artystycznego". Próby wykorzystania holografii w praktyce artystycznej pozostały jedynie próbami, i jak na razie, nie przyniosły zbyt wielu interesujących artystycznie rezultatów. Dlaczego tak się stało? Sądzę, że sprawiła to utrwalona od ponad stu pięćdziesięciu lat konwencja fotograficznego obrazowania, czy w ogóle obrazowania w sztukach pięknych, w której "naturalistyczność" holograficznych obrazów jest być może zbyt duża, aby - jak dotąd - dać szansę twórcom na artystyczne sukcesy. Nasza konwencja obrazowania, wobec której każdy artysta znajduje się w jakieś relacji, zastrzegła przestrzenność w sztuce dla rzeźby, choć rzeźba dość dawno wyszła poza werystyczne przedstawienie trójwymiarowej bryły, stając się min. także kompozycją przestrzenną.
Fotografowie, czy twórcy posługujący się fotografią, mają podobny do każdego z nas stosunek wobec przestrzeni, która jest czymś tak naturalnym i "niewidocznym" jak otaczające nas powietrze. Oczywistość i "niewidoczność" przestrzeni sprawia, że rzadko bywa ona bezpośrednim przedmiotem artystycznych eksperymentów i poszukiwań. Problem ten na ogół pojawia się w twórczości w powiązaniu z innymi, lub stanowi pochodną innych poszukiwań. Choć przez wieki przemian w sposobie obrazowania, każda jego historyczna konwencja wypracowała własne metody reprezentacji przestrzeni w obrazie, to problem ten - sam w sobie - dopiero w sztuce wieku XX stał się przedmiotem dogłębnego zainteresowania artystów, początkowo głównie malarzy. Początek temu dał kubizm, z jego dążeniem do uchwycenia w obrazie symultanicznych relacji czasoprzestrzennych. Następnie problem ten został rozwinięty przez sztukę awangardy, na ogół jednak w ujęciu innym niż nas interesujący. Podejmowano go z różnych punktów widzenia. Koncepcje relacji przestrzennych np. w rzeźbie konstruktywistycznej nie dotyczyły reprezentacji przestrzeni, ale jej "artystycznego zorganizowania", czy włączenia w dzieło realnej przestrzeni jako jego elementu. Natomiast w malarstwie sztuka awangardy generalnie dążyła właśnie do odejścia od iluzjonistycznych przedstawień, między innymi przestrzeni, koncentrując swe poszukiwania formalne, w najbardziej skrajnych przejawach, na obrazie płaskim, zredukowanym do podstawowych form i barw.
Sztuka awangardy na nowo formułując swe funkcje porzuciła problem reprezentacji rzeczywistości realnej, zerwała również w ten sposób z obrazowaniem świata. W malarstwie, czy w innych formach tradycyjnych obrazów manualnych, problem reprezentacji przestrzeni przestał być przedmiotem zainteresowania artystów. W najbardziej radykalnym ujęciu tej kwestii w sztuce awangardy, w nurcie konstruktywistycznym, problem obrazowania świata miał być w całości przejęty od dotychczasowych sztuk pięknych przez fotografię i film. Na drugim biegunie awangardy, także surrealizm w niemal identyczny sposób dostrzegał funkcje mechanicznych obrazów, fotografii i filmu.
Takie ujęcie funkcji sztuki i fotografii spowodowało bliższe zainteresowanie awangardy samą fotografią, jej poetyką, specyficznym sposobem obrazowania, a więc także interesującym nas tu problemem, czyli relacją między obrazem fotograficznym a przestrzenią.
W sposób najbardziej szeroki zajął się tym na terenie sztuki awangardy Laszlo Moholy-Nagy. Ten wszechstronnie i kompleksowo ujmujący problematykę artystyczną artysta i teoretyk, jak żaden inny reprezentant awangardy, podjął wnikliwie problematykę obrazowania fotograficznego, w tym również jako pierwszy zwrócił uwagę na kilka aspektów związanych z reprezentacją przestrzeni w obrazie i wyciągnął z tego daleko idące wnioski dla samej fotografii oraz sztuki w ogóle.
Świadom wagi istnienia konwencji obrazowania zarówno w sztukach pięknych, jak w fotografii, zaczął zajmować się - jako teoretyk i praktyk - kwestią przenoszenia relacji przestrzennych w fotografii. Zwrócił uwagę na dwa zjawiska w fotografii, w których problem ten występuje w skrajnej postaci. Pierwszym był fotogram, obraz fotograficzny wykonany bez użycia kamery.3 Od początku zainteresowań fotografią Moholy-Nagy zafascynowany był fotogramem, w którym dostrzegał kwintesencję istoty procesu fotograficznego. Z jednej strony wynikała ona z funkcji światła w fotogramie, jako podstawowego elementu procesu, tworzącego bezpośrednio, bez użycia układu optycznego, ślady-obrazy przedmiotów na materiale światłoczułym. Z drugiej zaś strony, wskazywał na absolutną płaskość tego typu obrazu. W obrazie fotogramowym nie istnieje perspektywa mogąca sugerować iluzję przestrzeni. Ślady przestrzennych, przezroczystych lub półprzezroczystych przedmiotów nakładają się w nim na siebie jakby w jednej płaszczyźnie, przenikają się nawzajem. Czasami nawet samo przenikanie może wywołać w widzu sugestię przestrzeni - tak silna jest nasza kulturowo wykształcona skłonność odczytywania w jakimkolwiek obrazie, sugestii przestrzeni.
Drugim zjawiskiem, równie interesującym z tego punktu widzenia, była dla Moholy-Nagy'a fotografia rentgenowska, również idealnie płaska w oddaniu relacji przestrzennych, bliska fotogramowi w swym szczególnym mechanizmie obrazowania. W fotografii rentgenowskiej promienie X przenikając przez przedmiot tworzą na kliszy jego całkowicie dwuwymiarowy obraz.
Wnioski jakie z tych dwóch form obrazów wyciągnął Moholy-Nagy dotyczyły zarówno fotografii, jaki i szerzej, malarstwa. W fotografii dotyczyło to poszerzenia penetracji świata realnego przez to medium, a przez to - poszerzenia doświadczenia i wiedzy wizualnej człowieka. Dla malarstwa natomiast, stanowiło wskazówkę, w jaki sposób można budować obraz posługując się transparencją, przenikaniem warstw pigmentu lub materiałów przezroczystych i półprzezroczystych. Powstające z takich inspiracji prace Moholy-Nagy'a, wychodzące w przestrzeń, poza płaszczyznę obrazu wykraczały także poza problematykę płaskiego obrazu malarskiego. Z tego doświadczenia wywodzą się zarówno jego transparentne obrazy-obiekty jaki i modulatory światła i przestrzeni, których najbardziej doskonałą realizacją był "Licht-Raum-Modulator" 1922-30). W modulatorach, to głównie światło - ruchoma struktura refleksów i cieni - organizuje przestrzeń.
W wielowątkowej twórczości Moholy-Nagy'a problem konstruowania przestrzennych iluzji, czy też przestrzennych sytuacji przy pomocy obrazu fotograficznego, podjęty został jeszcze inaczej w jego realizacjach scenograficznych z początku lat 30. dla Staatsoper i teatru Piscatora w Berlinie.4 Zastosował w nich jako jeden z elementów budujących sceniczną przestrzeń, projekcję fotografii i filmu.
Problem relacji przestrzennych w fotografii powrócił w teoretycznych rozważaniach Moholy-Nagy'a w roku 1942, kiedy opublikował tekst "Space-time and the Photographer".5 Zwraca w nim uwagę nie tylko na relacje fotografii oraz fotografa wobec przestrzeń i czasu. Podkreśla również konsekwencje jakie wynikają dla świadomości przestrzeni współczesnego człowieka z przemian cywilizacyjnych dokonujacych się pod wpływem współczesnej techniki.6 Wskazywał na fotografię jako wyjątkowy sposób rejestracji relacji czasoprzestrzennych.7 Szczególnie interesującym przypadkiem tego typu reprezentacji w mediach mechanicznych były dla niego fotomontaż i film.8
W kolejnych przemianach sztuki i fotografii po II wojnie światowej interesujący nas problem zniknął na jakiś czas z pola zainteresowań artystów i sztuki. Pewne jego aspekty pojawiły się dopiero w niektórych przejawach pop-artu włączającego przedmioty, obiekty wzięte z realnego życia, do dzieła. Niekiedy - tak jak w monotypiach Roberta Rauschenberga np. z serii "Piekło według Dantego"- charakterystyczne dla pop-artu zawłaszczenie świata pozaartystycznego dokonywało się symbolicznie, przy pomocy obrazów fotograficznych ukazujących świat i stanowiących równocześnie istotny element kultury popularnej. Rauscheneberg nakładając na siebie fragmenty reprodukcji różnych zdjęć budował płaskie obrazy, w których fotograficzne reprezentacje realnej przestrzeni każdej z fotografii poddane kolejnym manipulacjom zatraciły pierwotną sugestię iluzji przestrzeni.9
Rosnące zainteresowanie realnym, trójwymiarowym przedmiotem w sztuce neoawangardy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiąt prowadziło niektórych twórców do nowego rodzaju form twórczości wizualnej, do environments i instalacji. Wykorzystywano w nich realne, wzięte z potocznego życia przedmioty tworząc realizacje przestrzenne. W niektórych z nich pojawiały się jako ich elementy fotografie. Na ogół ich funkcje - w intencji autorów - ograniczały się do czysto przedmiotowego miejsca w strukturze dzieła. Jednak włączone w przestrzenne dzieło obrazy fotograficzne, czego by nie przedstawiały, zachowywały swe własne, obrazowe reprezentacje przestrzeni. Tak więc na realne sytuacje w przestrzeni nakładały się jej fotograficzne reprezentacje. Innym rodzajem twórczości były dzieła-przedmioty, dzieła-obiekty nie będące jednak rzeźbą w klasycznym, czy nawet nowoczesnym rozumieniu. Niekiedy powierzchnia tych trójwymiarowych przedmiotów pokrywana była w całości fragmentami zdjęć. Powodowało to - obok modyfikacji znaczeń i funkcji przedmiotu - tworzenie się skomplikowanych relacji przestrzennych, mieszania się realnej trójwymiarowości przedmiotu z jego iluzją w obrazach fotograficznych. Interesujący i bardzo wczesny przykład tego typu zjawisk w sztuce polskiej stanowią wczesne prace Józefa Robakowskiego, jego fotograficzne obiekty - poczynając od "Durszlaka" z roku 1961,10 po "Krzesło",11 "Poduszki"12 czy "Cień"13.
Innego rodzaju relacja obrazu i przestrzeni wystąpiła w pracach Zbigniewa Dłubaka, w tej samej dekadzie lat siedemdziesiąt. Wynikała głównie z zainteresowania Dłubaka min. konsekwencjami wynikającymi z różnic między obrazowaniem fotograficznym oraz naturalnym widzeniem człowieka. Warto podkreślić, że problem ten pojawił się już na początku twórczości tego autora, w drugiej połowie lat czterdziestych, w serii fotografii z lat 1947-1950, których przesłanie - wówczas bardzo poetyckie, metaforyczne, bliskie niekiedy obrazowaniu surrealistycznemu - oparte było właśnie na tej różnicy widzeń człowieka i kamery fotograficznej oraz wynikającej z tego min. specyfiki reprezentacji przestrzeni na fotografii.14 W kolejnych etapach poszukiwań na terenie fotografii Dłubak cały czas poruszał się w podobnym kręgu problemów. Ich etapy wyznaczały min.: "Ikonosfera I" (1967) i "Ikonosfera II" (1968) oraz "Tautologie" (197?). Te trzy realizacje w równym stopniu stanowią interesujący przykład ewolucji refleksji medialnej zgłębiającej naturę "fotograficznego języka", jak i przykład podjęcia interesującej nas problematyki. Obie "Ikonosfery" są przykładem environments lub instalacji fotograficznej, w których przestrzeń galerii współtworzona była wielkoformatowymi zdjęciami, gdzie realna przestrzeń mieszała się z jej iluzją na zdjęciach, a obraz konfrontowany był z przedmiotem.
W przykładach ostatnich prac Dłubaka i Robakowskiego mamy do czynienia głównie z przejawami refleksji medialnej wywodzącej się z poszukiwań sztuki konceptualnej, związanej z problem tautologicznych czy iluzyjnych przedstawień, w których przestrzeń i jej reprezentacja stanowi jedną z głównych kwestii podjętych przez autorów. Występuje w nich problem obrazu fotograficznego zarówno jako reprezentacji przestrzeni jak i jego iluzji, czy to w postaci "fotograficznych przedmiotów", czy też konfrontacji płaskiego, dwuwymiarowego zdjęcia lub jego fragmentu z przedmiotem, obiektem przestrzennym, trójwymiarowym lub zdjęć jako elementów rozbudowanych realizacji przestrzennych.
*/*
Zainteresowanie lub jedynie świadomość mechanizmów i odmienności obrazowania mediów, w tym fotografii, występuje również w twórczości następnych dekad lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Najczęściej nie będzie to kontynuacja "medialnych" czy "konceptualnych" - w sensie dosłownym - poszukiwań z dekady poprzedniej.
Generalnie można odnieść wobec tych zjawisk zastosowany już na początku podział na dwie kategorie dzieł, w których przestrzeń jest obrazowana i problem ten stanowi istotną część przesłania dzieła oraz w których obraz fotograficzny pojawia się jako element dzieła przestrzennego. W tym ostatnim przypadku możemy się spotkać z sytuacją czystą, kiedy fotografia jest jedynie - przynajmniej w intencjach autora - jednym z materialnych składników dzieła i niczym więcej oraz z sytuacją bardziej skomplikowaną, kiedy obraz fotograficzny nie tylko współtworzy dzieło przestrzenne, ale sam w sobie zawiera problem odnoszący się do reprezentacji przestrzeni - tworząc iluzję przestrzeni w realnej trójwymiarowości instalacji lub będąc częścią obiektu przestrzennego.
Inną strategią występującą w tej kategorii dzieł jest zderzanie trójwymiarowych obiektów stanowiących element, instalacji, czy obiektu artystycznego, z płaskością obrazu fotograficznego. Wynikające z tego napięcia, niezależnie od problematyki dzieła oraz od intencji autora, rodzą istotne i interesujące relacje między przestrzenią realną i jej obrazową reprezentacją. Interesujący nas problem może mieć również wymiar psychologiczny związany z reprezentacją osoby, jej obecności i nieobecności w obrazie, jednostkowej, osobistej relacji wobec przestrzeni.
Płaszczyzna obrazu jest również symbolicznym oddzieleniem wewnętrznego świata twórcy od świata odbiorcy. Przestrzeń wprowadzona do dzieła może łagodzić to oddzielenie, ale nigdy go nie zlikwiduje do końca.
Interesującą kwestią wiążącą się z fizycznym statusem dzieła a dotyczącą także zagadnienia przestrzeni, stanowi problem skali, rozmiarów dzieła fotograficznego. Wielka skala występująca w fotografii współczesnej, wynikająca min. z podjęcia przez fotografię wyzwania "konkurencyjności" wobec wielkiego w skali obrazu malarskiego, lub innego równie dużego obrazu, np. reklamowego billboardu, wnosi do interesującej nas problematyki kwestię swoistej substytucji przestrzeni przez wielką płaszczyznę. Odbiór dzieła, wielkiego wymiarami długości i szerokości, zmusza widza do aktywności, do przemieszczania się w realnej przestrzeni galerii, zbliżania się i oddalania, którym towarzyszy "przemieszczanie" się w przestrzeni zobrazowanej. Kilkumetrowej fotografii nie można obejrzeć jednym rzutem oka, z jednego punktu widzenia. Widz musi zmieniać swe położenie wobec niego, podobnie jak wobec dzieł trójwymiarowych - wobec rzeźby, czy instalacji. Poza tym iluzja przestrzeni w tak dużym obrazie jest nieporównywalnie silniejsza niż w formatach mniejszych, z czego doskonale zdawali sobie sprawę zarówno barokowi, jak i pompierscy malarze akademiccy pierwszej połowy XIX wieku, jak i malarze hipperealizmu, pop-artu czy, nowych dzikich. Wielkie obrazy fotograficzne Jeffa Walla, Rona O'Donella, Cindy Sherman, czy równie dużych prac fotograficznych Zofii Kulik, Piotra Jarosa, Krzysztofa Cichosza, zawierają w sobie ten problem, choć nie on był powodem powstania tych dzieł. Ów efekt jest w nich jednak wyraźnie odczuwalny i właściwie nie ma znaczenia czy w tych obrazach autor stara się wzmocnić iluzję przestrzeni, czy jest mu to obojętne. Stojąc przed tak wielkim obrazem, przerastającym nas czasami kilkakrotnie swą skalą, jesteśmy wciągani w jego wnętrze.15
Przestrzeń w fotografii
Problem przestrzeni w obrazie fotograficznym może wystąpić w formie najprostszej, jako jej czysta reprezentacja i jako taki dotyczy każdego zdjęcia. W twórczości autorów biorących udział w tej wystawie nigdy nie jest to jedynie problem "czystej reprezentacji". Sposób wykorzystania fotografii, pewne manipulacje jakie temu towarzyszą sprawiają, że autorzy ci wnoszą w zajmujące nas kwestie interesujące i oryginalne propozycje.
Reprezentacja realnego świata, obrazowanie w fotografii oraz wiążące się z tym problemy min. reprezentacji przestrzeni są stale obecne zarówno w działalności teoretycznej, jak i w praktyce artystycznej Zbigniewa Dłubaka. Występują one również w realizowanej od roku 1983 serii fotografii "Asymetrie". Występuje w nich - oprócz wielu innych problemów - również pytanie o specyfikę widzenia fotografii, niby tak oczywistego, realistycznego obrazowania w fotografii. Ten sam motyw fotografowany jest najczęściej dwa razy, w podobnych warunkach, ale ze zmienionymi parametrami procesu fotograficznego. Niewielka manipulacja skalą głębi ostrości wystarczy, aby występujące realnie stosunki przestrzenne w obrazie fotograficznym uległy spłaszczeniu lub powstała nowa sugestia przestrzenna, dotycząca czegoś zupełnie innego, co nie istniało realnie przed obiektywem kamery w momencie wykonywania zdjęcia. "Asymetrie" to kontynuacja owego ciągle obecnego w twórczości Dłubaka podawania "w wątpliwość tożsamości widoku z przedmiotem" podjętego jeszcze w "Tautologiach" w roku 1971 i kontynuowanego do dziś.16 To także przejaw "potrzeby kontroli widzenia".17
"Różne widoki tego samego przedmiotu prowadzą do jego destrukcji.(...) Fotograficzna struktura obrazu przybliża nam zatem widoki, ale niszczy rzeczy, demaskuje ich umowność, ich czysto praktyczny sens."18 Przedmioty wystęujące w "Asymetriach" pozbawione są "praktycznego sensu", widzimy je w najdrobnieszych szczegółach, ale nic nie możemy powiedzieć o ich funkcjach, o ich istocie.
Sformułowane przez Zbigniewa Dłubaka wiele lat temu - w zupełniej innej sytaucji artystycznej początku lat siedemdziesiątych - poglądy na istotę obrazowania fotograficznego oraz wynikające z tego konsekwencje, mimo upływu lat stosują się również do jego "Asymetrii" z lat ostatnich, tak odmiennych w obrazach od tego czemu towarzyszły zacytowane refleksje teoretyczne. Potwierdza to trafność i uniwersalność tych poglądów na temat fenomenu obrazowania fotografii oraz sprawia, że stanowią one część spójnej całości, poszukiwań konsekwentnie prowadzonych przez Zbigniewa Dłubaka na terenie fotografii.
W równie czysty fotograficznie sposób ukazują psychologiczne aspekty problemu przestrzeni w obrazie fotografie Tomasza Michałowskiego z serii "Wypełnić przestrzeń" (1991-98). Tytułowe "wypełnianie przestrzeni" obok warstwy czysto anegdotycznej - ukazania tajemniczych rytuałów dokonujących się na tle nieba otwartego na nieograniczoną przestrzeń - ma aspekt metaforyczny i symboliczny. Można tu dostrzec symboliczne odniesienie postaci ludzkiej do przestrzeni otwartej i nieograniczonej, mieszczącej w sobie żywioły powietrza, wody i ziemi, wobec których jesteśmy zdani na nasze cielesne ograniczenia. Nie możemy na dłużej się oderwać od ziemi o własnych siłach. Chodząc po niej zanurzeni jesteśmy jednak stale w powietrzu otwartym na nieograniczoną przestrzeń. Stąd też bierze się nasza platoniczna tęsknota oraz dążenie do zaistnienia w otwartej nad nami przestrzeni, oraz spowodowany tym kompleks Ikara, dziś rozwiązany już częściowo przez technikę. Seria Michałowskiego jest również o tym dążeniu i jednocześnie o niemożności zrealizowania dążenia do zaistnienia swobodnego i bez ograniczeń w otwartej przestrzeni.
W odmienny sposób odniesienie do przestrzeni występuje w równie czystej formalnie (jak prace Michałowskiego), serii fotografii "Trójki" (1998) Wojciecha Prażmowskiego. Zestawia on na jednym arkuszu papieru fotograficznego obrazy trzech sąsiednich klatek negatywu. Negatywy pochodzą z różnych lat, pokazują sytuacje, które najczęściej łączy to samo miejsce i ten sam czas. Następujące po sobie obrazy różni czas jaki upłynął między ich wykonaniem. Krótka sekwencja trzech obrazów nie jest jedynie zapisem chwil mijających w bliskim sąsiedztwie, to także zapis pewnej zmieniającej się sytuacji czasoprzestrzennej, szczątkowe i niedoskonałe oraz przypadkowe odtworzenie przestrzeni, w której poruszał się fotografujący.
W serii Prażmowskiego nie występowała manipulacja tym co obrazowane. W pracach "Bez tytułu" (19??) Marka Poźniaka, choć są pozornie proste w oddaniu relacji przestrzennych na zdjęciu, pojawia się manipulacja. Występuje w nich subtelny zabieg dokonany na przedmiocie, którego efekt ma związek z relacjami przestrzennymi. Do tego celu wykorzystano światło w postaci czystej, jako projekcję świetlnych linii rzutowanych na przedmioty. Projekcja, jako metoda budowania struktur obrazowych, występuje w rozmaitych formach i funkcjach w pracach twórców współczesnych.19 W przypadku prac Poźniaka - podobnie jak w instalacjach Antoniego Mikołajczyka - nie chodzi jednak o tego typu struktury oraz wynikające z nich treści. Nakładanie się świetlistych linii na przedmioty, na załamania ich powierzchni, tworzenie na nich świetlnej warstwy powoduje, że w zdjęciach Poźniaka odczucie iluzji przestrzeni staje się znacznie silniejsze niż miałoby to miejsce na zdjęciu bez tych zabiegów. Przedmiot wyrwany zostaje w ten sposób z ujednolicającej płaskości fotografii, dzięki światłu, pierwotnemu elementowi wszelkiej twórczości wizualnej. Równoległe linie światła nakładające się na najprostsze, pospolite przedmioty są również dyskretnym i ulotnym znakiem obecności autora, tu i teraz, w continuum czasu i przestrzeni. Jego delikatne ingerencje w zastaną sytuację i przedmiot w niczym nie naruszają, ani statusu fizycznego przedmiotu, ani jego treści symbolicznych.
Inny rodzaj manipulacji obrazem występuje w pokazywanych na tej wystawie serii zdjęć "xxx" (1998) Stanisława J. Wosia. Pojawia się w nich złoty kolor jako rodzaj barwnej ingerencji w czarno-biały obraz. Uzupełnia on zawikłane relacje przestrzenne budowane w tych obrazach przez nakładanie na siebie kilku negatywów - obrazów gór, lasu, nieba i chmur. Nie służy to jednak wzmacnianiu odczucia trójwymiarowości konkretnego przedmiotu. Nie prowadzi również do wzmocnienia iluzji obrazu przestrzeni realnie istniejących. Zastosowany tu fotomontażowy efekt, przez przenikanie obrazów wywołuje sugestię nieokreślonej przestrzeni, zawierającej się gdzieś między warstwami obrazów, w której zawieszone są przedstawione formy. Złoty, obcy element barwny podkreśla nierealność przedstawienia.20
Szczególny rodzaj reprezentacji przestrzeni stanowią zapisy świetlne "Partytur miast" Antoniego Mikołajczyka. Światło, w sposób najbardziej bezpośredni, rysuje w nich obraz realnej przestrzeni różnych miast nocą. Powstające wtedy, w wyniku długiej ekspozycji rejestracje, przez nakładające się ślady świateł latarń, samochodów, autobusów spłaszczają obrazowaną przestrzeń miast w stopniu nie spotykanym w normalnej rejestracji fotograficznej. Identyfikacja przedmiotu obrazowanego jest niemal niemożliwa. Poza samym efektem odrealnienia i ujednolicenia obrazu różnych miast, mamy więc tu ów efekt zminimalizowania iluzji przestrzeni. Choć w zapisach tych nie występuje absolutna płaskość obrazów fotogramowych lub zdjęć rentgenowskich, to fotografie z tej serii zdają się być bliskie pojęciu fotografii jako "świetlnego śladu przedmiotu" występującego w teorii L.Moholy-Nagy'a.
Interesujący nas problem, w obu ujęciach, czystego obrazu fotograficznego oraz przestrzennych przedmiotów od niemal pierwszych prac fotograficznych zajmuje Grzegorza Przyborka. Od dłuższego czasu interesuje go jednak głównie relacja między obrazem a jego przedmiotem, w tym także relacje przestrzenne. Wyraźnie wystąpiło to już w serii "niemożliwych" fotografii, np. w cyklu "Wspomnienia z Arles" (1990). Występujące w nich przedmioty znajdują się w przestrzeniach, w których przestały obowiązywać prawa grawitacji i optyki. Problem ten uległ dalszej modyfikacji i komplikacji, kiedy Przyborek zaczął wystawiać obok siebie trójwymiarowy przedmiot wraz z jego fotograficznym obrazem. To ryzykowne - zarówno dla egzystencji przedmiotu, jak i obrazu - posunięcie wprowadziło również inny aspekt problemu obrazowania przestrzeni. Przedmiotowe manipulacje ukazywały wyraźniej konwencjonalność, nie tylko obrazowania przestrzeni w fotografii, ale również naszego o niej wyobrażenia. Jeszcze dalej ten problem rozwinął się w następnej serii prac "Thanatos - On i Ona" (1996), w której doszło do paradoksalnego odwrócenia relacji przestrzennych obrazu i przedmiotu.21 Realizując w tym roku kolejną wersję prezentacji tej serii autor posłużył się komputerem do wygenerowania obrazu jednej z par Jego i Jej, w których symboliczne postacie efemerycznie dotychczas istniejące w realnej jednak przestrzeni, zaistniały w łudząco podobny sposób w sztucznej, wirtualnej przestrzeni obrazu cyfrowego stworzonego całkowicie w komputerze.22 Jeszcze dalej poszedł Przyborek w ostatniej serii prac "Przestrzeń Ornitologiczna" (1998) przygotowanej na tę wystawę. Są to również całkowicie wygenerowane cyfrowo obrazy, nie posiadające już ani przedmiotowych, ani nawet obrazowych, realnych, bezpośrednich odwołań.23 Jeden z ich głównych problemów wewnętrznych dotyczy właśnie obrazowania przestrzeni, budowania w obrazie jej iluzji, ale w oderwaniu od bezpośrednich związków z konkretną sytuacją realną. W obrazach tych widzimy bez trudu rozpoznawalne przedmioty częściowo zanurzone w wodzie, która odbija ich obraz. Płaski, odbity w wodzie obraz uzupełnia przestrzenny przedmiot znajdujący się nad nim. Powstaje sugestia przedmiotu-hybrydy, w części realnego, w części zbudowanego z jego odwróconego o 180 stopni lustrzanego obrazu. Nie zapominajmy jednak, że cały czas mamy tu do czynienia ze skomplikowaną grą wizualną opartą na nakładających się iluzjach, gry, w której nie istnieje: ani realny, fizyczny przedmiot, ani jego odbicie, ani realna przestrzeń. Zmienia to radykalnie ontologiczną sytuacją obrazu. Powstające obrazy nie posiadają swych przedmiotowych odpowiedników, są jedynie ich zero-jedynkowymi iluzjami. Wirtualne modele przedmiotu zgodne są z zasadami fizyki oraz są łudząco podobne do sytuacji istniejących realnie, a ich obraz wygląda jak zdjęcie konwencjonalne, analogowe. Do iluzji dotychczasowych dochodzi jeszcze jedna, iluzja konwencji fotograficznego obrazowania. Ta zwielokrotniona mistyfikacja wystawia na poważną próbę percepcję widza, który może te obrazy uznać za coś, czym one nie są i nie uprzedzony, ma niewielką szansę aby się o tym przekonać.
Tytułowy problem wstępuje również od dawana w twórczości Stefana Wojneckiego. Poczynając od lat pięćdziesiątych, dotyczył on rekonstrukcji przedmiotu w obrazie fotograficznym, w tym również jego przestrzennej egzystencji. Na początku lat dziewięćdziesiątych natomiast problem ten wystąpił w trójwymiarowych obiektach, w których elementem jest obraz fotograficzny, a pewne zabiegi powodują szczególny sposób budowania sugestii głębi, ich trzeciego wymiaru. Przestrzeni realnej, choć niedostępnej naszemu potocznemu widzeniu dotyczy także ostatnia praca Stefana Wojneckiego, "Zdjęcie skaningowe przestrzeni między atomami" (1998). Jest ono wytworem niezwykle wyrafinowanego sposobu obrazowania. Ukazuje relacje przestrzenne takich przejawów realnego świata, których do niedawna nie byliśmy nawet świadomi. Choć jest to obraz istniejących realnie sytuacji, to jednak to, co widzimy wcale nas o tym nie przekonuje. Wyobrażenie przestrzeni występujące w nim jest nam tak obce od potocznego jej doświadczania oraz jej konwencji obrazowania, że nie widzimy w nich relacji przestrzennych, a jedynie pewne - dość płaskie - układy form plastycznych. Dopiero wysiłek intelektualny, pewna minimalna wiedza na temat obrazowanych zjawisk pozwala w sposób ograniczony zobaczyć to, na co patrzymy. Występuje tu podobne do obrazów cyfrowych postawienie problemu obrazowania przestrzeni. W obu przypadkach nie jesteśmy w stanie - z zupełnie innych powodów - w prosty sposób zweryfikować obrazów z ich przedmiotami. W obrazach cyfrowych, nieufność i dystans wobec tego co widzimy, wynika z perfekcyjnych manipulacji, których jesteśmy świadomi lub się jedynie domyślamy. Wobec prac Wojneckiego musimy zaufać autorytetowi nauki, że obrazy wykonane przez skomplikowaną aparaturę naukową ukazują coś równie realnego w sensie fizycznym, jak każde inne przedmioty dostępne naszemu bezpośredniemu doświadczeniu.
Fotografia w przestrzeni
Interesująca nas problematyka poszerza się przez włączenie fotografii do dzieł przestrzennych. Egzystencja fotografii w przestrzeni rodzi nowe możliwości jej reprezentacji lub iluzji. Generalnie dotyczy to dwóch kategorii zjawisk: przedmiotu artystycznego i instalacji.24 W każdej z nich może wystąpić dodatkowe nałożenie się opisanych wyżej problemów w dziełach dwuwymiarowych.
W tej kategorii dzieł najczęściej spotykamy różnorodne próby rekonstrukcji przestrzeni, trójwymiarowości przy pomocy zarówno płaskich fotografii, jak i elementów przestrzennych. Rzadziej występuje tu iluzja przestrzeni.
Instalacje Natalii Lach-Lachowicz to niestrudzone, niemal od samych początków jej twórczości, uobecnianie jej osoby. Nie było i nie ma w tym - często występującego w tego typu zjawiskach - egotycznego zapatrzenia się w siebie. Pozornie tylko mamy w tych pracach do czynienia z reprezentacją Natalii Lach-Lachowicz. W jej instalacjach wielkie płachty fotograficznego płótna z naświetlonym na nim wizerunkiem autorki, rozłożone w przestrzeni, nie są prostymi przedstawieniami portretowymi, choć przedstawiają twarz autorki. W pojedynczych obrazach dokonane zostały manipulacje: przedmiotowe - twarzy autorki - oraz manualne interwencje malarskie na powierzchni zdjęć. Starają się one dramatycznie zaznaczyć obecność jej osoby poza jej własnym wewnętrznym światem. Tu również mamy sytuację wydania własnego ciała, własnej twarzy (jednego z najważniejszych elementów autoidentyfikacji) na ryzykowne rozszczepienie, zwielokrotnienie oraz rozproszenie w świecie zewnętrznym, w przestrzeni galerii. Instalacje Natalii LL nie wciągają widza w ten dramat bezpośrednio, nie włączają go - tak jak to ma miejsce np. w pracach Kuzyszyna - w wewnętrzną przestrzeń dzieła, istniejącą pomiędzy wizerunkami na rozłożonych w zamkniętej i wydzielonej w galerii przestrzeni. Jesteśmy więc, jako odbiorcy, raczej świadkami niż uczestnikami swoistego performance bez akcji. Od naszego zaangażowania w nim zależy jednak, czy trud egzystencjalnego doświadczenia autorki będzie daremny, czy też jej doświadczenie zostanie przekazane na zewnątrz, poza linię oddzielającą nas od instalacji i stanie się doświadczeniem uniwersalnym nas odbiorców. Przestrzeń występuje tu w roli raczej neutralnej, ani nie integruje, ani nie dezintegruje, co najwyżej wyznacza, podkreśla relację między tym co należy do prywatnej intymnej sfery autorki, a tym, co jest naszą własną prywatnością. Płaski obraz znacznie słabiej zaznacza taką relację. Umieszczenie ekspresyjnych wizerunków w przestrzeni, czyni tę różnicę prywatności intensywnie odczuwalną fizycznie.
Problem przestrzeni, trójwymiarowości oraz niejednoznacznej, choć bardzo konkretnej, materialności dzieła w połączeniu z obrazem medialnym od długiego czasu istnieje w twórczości Izabeli Gustowskiej. Początkowo przejawiał się ona przez użycie fotografii, w serii prac "Względne cechy podobieństwa" z pierwszej połowy lat osiemdziesiątych. Występujące w nich wizerunki kobiet naturalnych i ponadnaturalnych rozmiarów wykonane na fotograficznym płótnie służyły do wykonania obiektu przestrzennego przypominającego postać ludzką owiniętą, jak mumia, w kokon z tkaniny. Przez sam fakt tautologicznego nałożenia obrazu postaci ludzkiej na przedmiot przypominający sylwetkę człowieka trudno nazwać te prace "fotograficznymi przedmiotami", choć uprzedmiotowienie stanowi część ich problematyki. Obiekty te odnoszą się do reprezentacji osoby, są zindywidualizowane, każdy z nich ma konkretną, kobiecą twarz. W późniejszych pracach Gustowskiej reprezentacje osoby pojawiły się w instalacjach w postaci obrazu video występującego często wraz z fotografią. Przestrzenne usytuowanie elementów instalacji - przedmiotów, obrazów, niekiedy dźwięków - buduje "narrację" dzieła, ale również stwarza "przestrzeń psychologiczną" umożliwiającą dialog między obrazowymi reprezentacjami postaci występujących w dziele. Widz staje się jedynie świadkiem tego intymnego dyskursu. Odbiorca może wniknąć w realną przestrzeń instalacji, ale wspomniana wyżej, ta druga, metaforyczna przestrzeń psychologiczna jest niedostępna, zamknięta dla niego, mimo otwartości fizycznej pierwszej z nich. W instalacjach Izabeli Gustowskiej znacznie silniej niż u Natalii Lach-Lachowicz daje się odczuć sferę tego, co nieprzekraczalne, nieprzekazywalne w doświadczeniu indywidualnym.
Przestrzenne relacje w obrazie oraz jego udział w obiektach przestrzennych, w instalacjach od dawna stanowi jeden z problemów występujących w twórczości Józefa Robakowskiego. Zapoczątkowały to wspomniane już wcześniej fotograficzne przedmioty z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Później pojawiły się instalacje multimedialne, w których obok innych zagadnień, występuje również problem relacji między przedmiotem w przestrzeni, a jego płaskim obrazem. W prezentowanej na tej wystawie instalacji "Portret Wielokrotny, ciąg dalszy..." Robakowski odwołuje się wprost do fotograficznego "Autoportretu wielokrotnego" Stanisława Ignacego Witkiewicza z ok. 1917 roku. Na ekranie monitora telewizyjnego widzimy twarz Robakowskiego wpatrującego się w swe zwielokrotnione w lustrach odbicie. Ujęcie jest statyczne i nie zmienia się. Płaski obraz z ekranu monitora odbija się w ustawionych naprzeciw, pod kątem lustrach. Mimo, że użyte obrazy są płaskie, to ich wzajemne usytuowanie określa wyraźnie wyznaczoną, wewnętrzną przestrzeń instalacji, wobec której widz znajduje się na zewnątrz i stamtąd może obserwować ów kameralny spektakl. Przestrzeń między obrazami - video i jego lustrzanymi odbiciami - jest niezbędna aby wizualny efekt multiplikacji zaistniał, lecz ma jeszcze jedną funkcję. Służy, jeśli nie integracji wizualnie zwielokrotnionych reprezentacji osoby autora, to umożliwia im dialog, stwarza miejsce na jego przeprowadzenie. Zwielokrotnienie nie jest rozszczepieniem osoby - jak to ma miejsce w fotograficznym portrecie Witkacego, w którym każdy pojedynczy obraz odbity w lustrach jest inny, ukazujący "inną" postać, z nieco innego punktu widzenia, lewego lub prawego lustra. W instalacji Robakowskiego, realnie istniejąca osoba została zastąpiona obrazem video ukazującym jej twarz. Posłużenie się płaskim obrazem monitora odbitym w lustrach sprawia, że powstające w ten sposób odbicia są takie same, co do ich wyglądu, różnią się tylko tym, że niektóre z nich są odwrócone stronami. Ta drobna różnica oraz istniejąca między nimi realna przestrzeń sprawia, że ów symboliczno-metaforyczny dialog może być prowadzony.
Również przestrzenne rekonstrukcje występujące w instalacjach i obiektach Konrada Kuzyszyna dotyczą osoby, ciała autora. Najczęściej pojawia się w nich ciało zdeformowane i zfragmentaryzowane - "Kondycja" (1994). Rozproszenie w przestrzeni niewielkich, podświetlanych przezroczy ukazując fragmenty ciała nagiego i bezbronnego, wydanego na niebezpieczeństwa czyhające na nie w zewnętrznej przestrzeni, obcej wobec jego wewnętrznej trójwymiarowości. Zwraca jednocześnie uwagę na dążenie ku integracji, na potrzebę i oczekiwanie spojrzenia widza integrującego, budującego jego nową tożsamość, lub odbudowującego tą dawną, utraconą. Opresja obrazu ciała wtłoczonego w czworobok aluminiowej rury domaga się zainteresowania widza, wciąga go w jego dramat, zmusza do podjęcia obserwacji, wędrówki od jednego obrazka do drugiego. Skłania do rekonstrukcji rozproszonego w obrazach ciała. Ta aktywność odbiorcy w przestrzeni galerii może sprawić, że pojawi się szansa na choćby częściową integrację ciała i zamieszkującej w nim osoby, ale już nie w realnej przestrzeni, ale w równie intymnym i psychologicznym akcie odbioru całej instalacji przez widza. W pracach Kuzyszyna realna przestrzeń nie służy więc integracji. Jest swoistym elementem ekspresji podkreślającym izolację, odosobnienie, istnienie poszczególne każdego z reprezentowanych na zdjęciach fragmentów.
Przestrzeń w fotograficznych instalacjach Wiesława Brzóski służy głównie stworzeniu sytuacji ewokujących treści poetyckie i metaforyczne. W instalacji "Sennik" z roku 1988 fotografia służyła tworzeniu sugestii odnoszącej się do fizycznych śladów obecności śniącego oraz jego snu "rejestrowanego" na fotograficznym płótnie poduszki. Wgniecenie na poduszce, niewyraźny ślad postaci pod nakryciem, wykonanym również z fotograficznego płótna, sugerowały niewidzialną obecność. W "Kręgu milczenia" (1998), w instalacji przygotowanej na tę wystawę, obecność osoby jest wyraźnie czytelna przez jej reprezentację na zdjęciu. W czterech pudłach znajdują się naklejone na wewnętrzne ścianki fotografie twarzy autora, które patrzą na siebie, obserwują się nawzajem zastygłe, zanurzone w wewnętrznej przestrzeni pudła, jakby w lodzie lub w nieokreślonej, przezroczystej substancji. Ich status jest niejasny. Nie są zwykłym zwielokrotnionym wizerunkiem twarzy autora, bowiem jej fotograficzny obraz poddany został zabiegom delikatnej obróbki cyfrowej. Zmianie uległa barwa oraz obraz otaczającej twarz przestrzeni, wypełnionej tajemniczą substancją. Wizerunki twarzy autora zdają się być raczej bliżej nieokreślonymi projekcjami podświadomości niż jego realną reprezentacją.
Fotografia w użyciu Wojciecha Prażmowskiego od dość dawna jest szczególnym sposobem gry z czasem, jego szczątkową rekonstrukcją. Od początku też w tych rekonstrukcjach odwołujących się do tego, co przeminęło, pojawia się problem trójwymiarowości, różnych form obecności obrazów w przestrzeni - fotografia naklejona na blachę, czy powiązane w małe paczuszki zdjęcia. Występująca w nich relacja wobec czasu jest wyraźna i istotna dla całości przesłania. W pewnym momencie obrazy z przeszłości, którymi Prażmowski się posługuje, usamodzielniły się właśnie jako przedmioty, ich egzystencja nabrała jeszcze wyraźniejszych cech przedmiotowych, stały się elementami trójwymiarowych przedmiotów. Fotograficzne obiekty Prażmowskiego, choć zewnętrznie podobne do prac np. Robakowskiego z lat siedemdziesiątych, zawierają w sobie zupełnie inne przesłanie. Funkcja obrazu fotograficznego nie polega tu na odebraniu lub nadaniu przedmiotowi pokrytemu fragmentami zdjęć innych znaczeń, ale na zbudowaniu przy ich pomocy obiektu, w którym jego przedmiotowa forma, kształt, jego sens i treść jest dookreślona, wzmocniona właśnie obrazem stwarzającym jego nową zewnętrzną powłokę, na podstawie której "odczytujemy" je, rozpoznajemy i ulegamy autorskim sugestiom. Ich nowy "fotograficzny naskórek" nie zmienia ich znaczeń, ale wzmacnia je i współtworzy. To co, on przedstawia nie jest obojętne - jak w pracach Robakowskiego. Obrazy z przeszłości, fragmenty starych fotografii, przywołując czas miniony, nakładając się na przestrzenną formę lub ją jedynie wypełniając, tworzą ulotne rekonstrukcje czasoprzestrzenne. Treści zdjęć nadają przedmiotowi symboliczne i metaforyczne znaczenia, w stopniu znacznie bardziej intensywnym niż "płaskie", wspomniane już obrazy Prażmowskiego sprzed lat kilku i kilkunastu. Wystąpienie elementu przestrzennego intensyfikuje ekspresję dzieła.
Wśród problemów występujących w pracach Marysi Lewandowskiej są również iluzje trójwymiarowości i przestrzeni. Dochodziła do nich interesując się głównie relacją między pewną sytuacją świetlną, oświetleniową zarejestrowaną w obrazie fotograficznym - najczęściej na przeźroczu - a kształtowaniem się pod jego wpływem naszych odczuć, min. przestrzeni. Jej prace to głównie przedmioty fotograficzne zawierające w sobie przeźrocza. Początkowo interesowało ją raczej samo światło, jego właściwości zmieniające oświetlaną sytuację, niż skomplikowana gra z iluzją obrazu fotograficznego i przestrzeni. Obraz fotograficzny, wykorzystany w jej pracach z początku lat dziewięćdziesiątych, stawał się głównym elementem swoistego substytutu przedmiotu realnego, jakim są jej fotograficzne przedmioty, ponieważ potrafiły spełniać niektóre funkcje przedmiotu realnego, np. w "Delux Daylight" (1992), obraz sufitowej lampy "świecącej" na suficie galerii tak jak prawdziwa lampa, czy w "Untitled Match (Part One)" (1992) podświetlone przezrocze palącej się zapałki podłączonej przewodem do baterii. Lewandowska czasami zestawia swoje przedmioty z innymi przedmiotami realnymi, niekiedy na zasadzie tautologicznych zestawień, np. "Equivalence (Crack)" (1990), podświetlany obiekt z widokiem pękniętego tynku "owinięty" wokół prostokątnego filara galerii. Prace pokazywane na tej wystawie, "Niedokończone" (1995) i "Pęknięta" (1995) są także czymś pośrednim między reprezentacją przedmiotu a jego iluzją. Odwołują się w budowaniu tej iluzji również do wywołania odczucia fizycznej materialności obrazowanego przedmiotu, choć ich status jest niejednoznaczny, pół-materialny i pół-obrazowy.
Od wielu lat także Antoni Mikołajczyk buduje relacje przestrzenne w instalacjach ze światła, z tak, wydawałoby się, niematerialnego elementu. Jego celem nie jest jednak - jak to miało miejsce w przypadku Moholy-Nagy'a - modulowanie przestrzeni przez swobodną projekcję światła w niej oraz na otaczające przedmioty ("Licht-Raum-Modulator", 1922-30). Mikołajczyk tworzy swoje wykalkulowane relacje przestrzenne projekcjami światła na przestrzeń i przedmioty uprzednio przygotowane. Osiągane w ten sposób efekty mogą służyć wielorakim iluzjom, mogą współtworzyć sytuacje, w których przedmioty wykazują nowe właściwości lub światło, nakładając się na otaczające przedmioty współtworzy rodzaj świetlnej kompozycji przestrzennej. Sytuacja nabiera innych cech, gdy zamiast czystego źródła światła, na przedmioty i przyległe płaszczyzny, pada obraz fotograficzny, tak jak to ma miejsce w pracy prezentowanej na wystawie, "Instalacja świetlna, ruchoma" (1997). Zastąpienie projekcji czystego światła projekcją obrazu komplikuje do tej pory czyste relacje przestrzenne oparte o światło i jego akcje na przedmiotach. Jakikolwiek obraz fotograficzny rzutowany na przedmiot zmienia jego "treść". Podobny zabieg stosuje również od lat Krzysztof Wodiczko, lecz on dąży do nabudowywania na treściach symbolicznych obiektu, treści wynikających ze zderzenia, nakładania się treści obiektu i rzutowanego obrazu. Mikołajczyka natomiast interesuje sytuacja wizualna, a nie możliwe do wygenerowania w ten sposób treści. Przestrzeń jego instalacji jest zamknięta i wyraźnie wyznaczona, nie jest otwartą przestrzenią publiczną. Poruszający się w niej obraz, w sposób dynamiczny oddziałuje na tworzące się w ten sposób sytuacje wizualne, dalekie od jakichkolwiek wątków anegdotycznych.
Instalacje Krzysztofa Cichosza łączą w szczególny sposób problem czasu i przestrzeni w interesującym nas kręgu twórczości wizualnej. Cichosz rozbijając fotograficzny obraz na drobne fragmenty, niemal abstrakcyjne formy graficzne, rozszczepiając go na warstwy, a następnie składając z kilku warstw na powrót w jeden obraz, wykracza poza płaski obraz zdjęcia, bowiem swoich rekonstrukcji dokonuje już nie na płaszczyźnie, ale w przestrzeni. Zróżniczkowanie obrazu rozbitego na drobiny rastra - który sam w sobie jest też obrazem, np. literą, czy symbolem dolara - nie niszczy ani treści obrazu, ani jego integralności czasowej. To co widzimy w instalacjach Cichosza ani na chwilę nie budzi naszych wątpliwości co do istoty historycznego związku obrazu z czasem. Instalacje te zwracają uwagę na jeszcze jeden aspekt fotografii, na pozorne w jej obrazie: ciągłość i możliwość nieograniczonej nim manipulacji. Istnieje jednak granica takich zabiegów, poniżej której rozbity i powiększany obraz przestaje być czytelny, staje się jedynie zbiorem punktów pozbawionych treści. Pojedynczy, nieróżniczkowalny element obrazu, nawet jeśli jest literą, czy powszechnie znanym symbolem, to sam w sobie, indywidualnie nic nie znaczy. Dopiero spojrzenie widza sumuje te zbiory punktów rozproszonych w przestrzeni i tworzy obraz. Zawarte w nich treści nie są czytelne w każdych warunkach i z każdego punktu widzenia. Odczytanie ich wymaga pewnego oddalenia i ruchu, dopiero wówczas zawarte w nich obrazy wyłaniają się z pozornego chaosu drobnych form graficznych znajdujących się na poszczególnych warstwach. Spojrzenie widza ma więc moc kreującą obraz, taką samą jaką miała kamera, która w jakimś swoim "tu i teraz", wyrwała obraz z continuum czasu i przestrzeni. Cichosz zdaje się tymi skomplikowanymi zabiegami rekonstruować ów czas i przestrzeń. Mimo zróżniczkowania obrazu czas został uchwycony w zamrożonym ułamku na zdjęciu należącym już do historii. Przestrzeń zaś, choć realnie istniejąca między warstwami obrazu, jest iluzją, nie jest jakością obrazu, znajduje się poza nim, wystarczy zmienić kąt widzenia, zbliżyć się do instalacji aby się o tym przekonać.
*/*
Obszar relacji przestrzennych wynikających z relacji obraz-przedmiot w fotografii jest więc niezwykle szeroki, a występujące w nim zjawiska są bardzo zróżnicowane, tak co do problematyki artystycznej, jak i ich formy oraz postaci materialnej, fizycznej. Jedno w nich jest jednak wspólne. Zmuszają nas wciąż, przez kontakt z nimi, do wielostronnej aktywności intelektualnej, emocjonalnej, czy wręcz fizycznej. Nie pozwalają zamknąć się nam w kostniejącej konwencji widzenia, dotyczącej zarówno problemów związanych z naszą osobistą relacją wobec przestrzeni, jak i sposobów jej obrazowania, nie tylko w obrazie fotograficznym, ale w obrazowaniu w ogóle.
Problem ten uzmysławia nam jeszcze jeden, wydałoby się oczywisty fakt, a mianowicie zdolność fotografii do rejestracji nie tylko tego, co przeminęło w czasie, co zostało wyrwane czasowi w momencie rejestracji z chwilą otwarcia migawki, ale również śladu obecności w jakiejś konkretnej przestrzeni, a więc śladu naszej obecności w wymiarze czasoprzestrzeni, której status w tym wypadku jest raczej natury psychologicznej niż fizycznej. Potwierdza również inny oczywisty fakt, że choć przestrzeni "nie widzimy" w prostym, bezpośrednim, zmysłowym doświadczeniu, to doświadczamy ją pośrednio i intensywnie głównie dzięki temu co optyczne. Swój, nieco niedoceniany udział, ma w tym również fotografia przez swą dwuwymiarową reprezentację, która, choć nie może zasugerować jej odczucia równie silnie jak potoczne, nie zawsze uświadamiane na bieżąco, doświadczenie bezpośrednie, to swym - wykraczającym poza codzienność obcowania z przestrzenią - obrazowaniem może zwrócić na uwagę na jej istnienie. Fotografia - w tym jej artystyczne zastosowanie - w sposób wielostronny i intrygujący poszerza więc nie tylko naszą wiedzę o świecie, ale rozwija nasze doświadczanie go w sensie jak najbardziej podstawowym, sytuującym nas - twórców i odbiorców - wobec jego istotnych elementów, wobec czasu i przestrzeni, w których zanurzona jest nasza egzystencja.
2) W tym roku sir Dawid Brewster opublikował swój podręcznik fotografii steroskopowej.
3) Warto zwrócić tu uwagę, że fotogramy, pierwsze obrazy powstające na materiale światłoczułym, poprzedziły powstanie samej fotografii. Henry Fox Talbot w roku 1835 zaczął swoje poszukiwania, które doprowadziły go do wynalezienia własnego procesu fotograficznego, właśnie od obrazów fotogramowych kawałka jedwabnej tkaniny, koronki czy płatka orchidei.|
4) Także w awangardzie rosyjskiej, Aleksander Rodczenko i El Lissitzky wykorzystywali w projektowaniu wnętrz fotografię jako istotny element współorganizujący przestrzeń.
5) L.Moholy-Nagy, Space-time and the Photographer. "American Annual of Photography" 1943 [Boston], pp. 158-164; tłumaczenie polskie A.Kołyszko: L.Moholy-Nagy, CZASOPRZESTRZEŃ A FOTOGRAF. "Obscura" 1985, nr 1-2, ss. 58-69.
6) "Ciągłe zmiany światła, materiałów, energii, napięć i pozycji łączą się ze sobą w zrozumiały sposób. Wyrażają wiele rzeczy - integrację, jednoczesną penetrację wnętrza i zewnętrza, eksploatację struktury zamiast fasady." L.Moholy-Nagy, CZASOPRZESTRZEŃ..., s. 67.
7) Tamże, s. 65.
8) "Film bardziej niż. inne dzieła spełnia wymogi wizualnej sztuki czasoprzestrzennej. Można powiedzieć, ze film da się dziś wykorzystać dla subtelnego wyrażenia koncepcji czasoprzestrzeni." Tamże, s. 65-66
9) Odwrotny proces dostrzec można w jego combine paintings, obrazach malarskich uzupełnianych fragmentami realnych przedmiotów, w których włączenie realnego przedmiotu, nie tylko w sposób metaforyczny i dosłowny wprowadza materię życia do dzieła, ale również zmienia płaski obraz malarski w obiekt przestrzenny, choć nie to było powodem ich powstania.
10) Fotografia metalowego durszlaka naklejona na deskę z wbitym w niego prawdziwym, dużym gwoździem w miejscu, gdzie na zdjęciu był otwór do powieszenia sfotografowanego przedmiotu.
11) Zwykłe krzesło oklejone dokładnie fragmentami fotografii.
12) Poduszki wykonane z fotograficznego płótna, zawieszone na sznurku w przestrzeni.
13) Obiekt składający się z realnego metalowego pręta przymocowanego do podstawy, na której powierzchnię naklejony został fotogramem przedstawiającym fotograficzny "cień" rzucany przez ten pręt na papier światłoczuły.
14) Por. L.Lechowicz, Między awangardą a współczesnością - fotografie Zbigniewa Dłubaka z lat 1947-1950. [w] Dłubak. Fotografie Photographs 1947-1950. [kat. wyst.] Muzeum Sztuki w Łodzi, 5.05. - 3.09.1995, s. 20-21 i następne.
15) Warto dodać, że dzieje się tak niezależnie od tego, co ów obraz przedstawia, czy w ogóle mamy do czynienia z obrazem przedstawiającym. Efekt "wciągania" widza w przestrzeń obrazu występuje zarówno wobec obrazów minimal-artu, jak i nowej ekspresji czy wobec obrazów fotograficznych. W tych ostatnich przez realizm fotografii ów efekt może ulec wzmocnieniu. Dotykamy tu jeszcze jednego aspektu reprezentacji przestrzeni w obrazie. Iluzja przestrzeni może służyć - obok innych środków - podniesieniu ogólnej ekspresji dzieła. Także w instalacji występuje ekspresyjna funkcja przestrzeni, np. w pracach Natalii Lach-Lachowicz, Izabeli Gustowskiej czy Konrada Kuzyszyna.
16) Z.Dłubak, TAUTOLOGIE. (1971); cyt za: Zbigniew Dłubak, Wybrane teksty o sztuce 1948-1977. Warszawa 1977, s. 45.
17) Z.Dłubak, Podawać w w1tpliwość. (1969) [cyt za:] Tamże, s. 73.
18) Z.Dłubak, Fotografia - czynnik wyobraźni. (1970) [cyt za:] Tamże, s. 74
19) Min. posługuje się nią od roku 1980 Krzysztof Wodiczko wykonując projekcje slajdów na publiczne gmachy i pomniki ingerując głęboko w symboliczne znaczenia owych gmachów i pomników. Publiczny spektakl ma wywołać w odbiorcy bardzo konkretne skojarzenia, odczytanie bardzo konkretnych treści politycznych czy społecznych.
20) Może wywoływać odległe skojarzenia z symboliczną funkcją złotej barwy w konwencji malarstwa ikon zarezerwowanej dla niebiańskiej sfery.
21) L.Lechowicz, Fotografia na granicy dwóch światów. [w] Aleksandra Mańczak. Obrzeża i peryferie. Grzegorz Przyborek. Thanatos. [kat. wyst.] Galeria "Pusta" Katowice, BWA Jelenia Góra maj-czrewiec 1997, s. snlb.
22) Wystawa: Grzegorz Przyborek. Thanatos - On i Ona. Galeria FF, Łódź 6-28.03.1998.
23) Pierwotnie miały to być jedynie projekty do wykonania instalacji oraz sfotografowania jej.
24) Nie zawsze podział ten da się przeprowadzić. Niekiedy trudno jest jednoznacznie zakwalifikować konkretne dzieło do jednej z tych kategorii.