12-27 V 1995









 
 
"Szarość" trwania
-o fotogenicznej twórczości Bogdana Konopki.
 
Niewielkie rozmiarami (10 × 12,5 cm) prace; obrazki utrwalone z pomocą kamery fotograficznej: wizerunki rzeczy, banalnych albo niezwykłych przedmiotów, spiętrzenia faktów i skojarzeń, nawarstwiający się latami kurz, emanujące świetliście powłoki i szare powierzchnie, cieliste cienie i słoworodne rozjaśnienia, ślady upływającego czasu uchwycone w mgnieniu wieczności. Substytuty trwałości, melancholijna pospolitość trwania... Mało kontrastów; oszczędna biel, przyciągająca czerń, dyskretne przejścia między walorami, gęsta aksamitna szarość, emanacja szarości, jej odcienie, różnicujące, nazywające, przywołujące widma.

Fotografie Bogdana Konopki, zdjęcia wnętrz i krajobrazów naturalnych - widoki wyważone, jakby zakomponowane w zastanym sztafażu, jakby inscenizowane przed ich zdjęciem... ale to pozorne wrażenie. W istocie są to ujęcia niemal "nagie" w swej dosłowności: przekazują nieinscenizowany, rzeczywisty obraz, tyle ze obraz uchwycony subiektywem aparatu - "okiem" kamery, która widzi w obie strony; chwyta to co przed obiektywem, ale także wnika w świadomość fotografującego, zagląda do jego wnętrza.

Te fotografie są bez ludzi, bez ujętej w kadrze twarzy czy blikującego spojrzenia portretowanej osoby, a jednak znamionuje je obecność człowieka, obecność nie dana wprost, oczywiście, lecz wynikająca z podtekstu, z nasycenia kształtów i widoków realnych aurą nieoczywistości - tj. także tym co odnosi się do pojęcia widma, tego zasadniczego atrybutu fotogenii, albo wyróżnika twórczości fotogenicznej¹.

Fotogenia - jak stwierdza E. Morin² -jest tym unikalnym konglomeratem istotnych cech cienia, odbicia i widma, pozwalającym elementom emocjonalnym, właściwym obrazowi myślowemu, przenieść się na obraz będący reprodukcją fotograficzną. Szczególnie widmo wyraża potencje naszej świadomości, naszych aspiracji. "Widmo skupia w sobie wszystkie pragnienia człowieka, a przede wszystkim - jego najbardziej subiektywne i obłędne pragnienie nieśmiertelności. Widmo jest w istocie tym najbardziej podstawowym obrazem istoty ludzkiej, jeszcze wcześniejszym niż świadomość samego siebie u człowieka, obrazem rozpoznawalnym w odbiciu lub w cieniu, jawiącym się we śnie i halucynacjach, jak też w wizerunkach malowanych lub rzeźbionych; jest obrazem-fetyszem, otoczonym czcią we wszystkich wierzeniach w życie pozagrobowe, we wszystkich kultach i religiach".³

Może dopiero w taki sposób w pełni uzasadnia się obecność człowieka, obecność podmiotu w każdym dziele. Także w fotografii, dodającej do "oryginału" (wycinka obrazowanej rzeczywistości) coś, czego tam nie ma - dzięki owej zdolności utrwalania na błonie światłoczułej tego, co nie emanuje światłem, czegoś co jest niewidzialne, nieoczywiste, a co jest fotogeniczne.

Widmo "pochodzi" spoza świata żyjącego, jest przypisane śmierci, ale jest także - w sztuce - wyzwaniem wobec śmierci. R. Barthes⁴ wszelką fotografię nazywa nekrofilską, bo obcuje ona ze śmiercią, utrwala stany których już nie ma, które przeminęły bądź umarły. Służy jednak fotografia także naszej pamięci, jest pamiątką, wiec staje przeciw nicości, przeciw zniszczeniu i rozpadowi. Robi się zdjęcia, by potem z nimi obcować, być z nimi jak z realną osobą, faktycznym obiektem itp. To wykorzystuje się np. w spirytyzmie, w praktykach okultystycznych, magicznych. Stąd być może bierze się lęk przed fotografią (w niektórych religiach), przed zawłaszczeniem osobowości, wydarciem jakiejś tajemnicy.

Fotografia jako sposób na oswajanie czasu, poszukiwanie miejsc, w których się nie umiera (mając je i będąc tam), wywoływanie "ducha" albo widma tych miejsc, obłaskawianie wnętrz, w których czas przetrwał, "wstrzymał oddech", zadomowił się w narastających latami warstwach światła i mroku, w gromadzących się śladach przemijania. Miejsc skupiających owa "szarość" trwania; w realiach sztuki, w okowach pamięci, w fotogenicznym obrazie rzeczywistości.

Fotograficzną twórczość Konopki można odczytywać właściwie w ramach tak zarysowanego programu. Z pewnością dokumentuje on swymi pracami zamysł utrwalania zmienności, "wtłaczania" czasu w formy stale, czasu jakby nie odnawianego, oddanego we władanie pospolitości trwania, zawieszonego w pół miedzy czernią a bielą. A więc być może stąd bierze się owe niemal obsesyjne zainteresowanie szarością, która staje się budulcem obrazu, która wyczerpuje i łączy wszystkie atrybuty fotogenii. Takie były i dawniejsze z lat 80. prace (np. z serii "Rzeczywistość bezterminowa"), w tym klimacie tworzy artysta również aktualnie (np. prace z cyklu "Duch miejsc").

Poezja jest sztuką słowa, przysparzającą niezwykłych obrazów. Fotogenia jest poezją obrazu fotograficznego, niezwykłego obrazu wybranego ze zwykłej rzeczywistości. Umiejętność wyboru jest zasługą indywidualnych predyspozycji autora. I jeśli nie każdy wiersz jest poezją, tak nie każde zdjęcie jest fotogeniczne, nie zawsze udaje się "przyłapać" rzeczywistość na tym co w nią pragniemy wnieść, co od siebie chcemy przekazać, wpromieniować. Bo przecież fotogeniczność nie wynika z chemicznych właściwości ziarna błony fotograficznej lecz z tego co w te sztukę wkładamy; to są te "niewidzialne właściwości naszego umysłu (...), które przylgnęły do fotografii, a które ona nam zwraca (...) Jest fotografia jasnowidząca: pokazuje niewidzialne". Jest - jak mówi E. Morin - wypadkową spojrzenia empirycznego i onirycznego.⁵

Każda fotografia oddaje grę cieni i światła - dosłowną i umownie interpretowaną w "języku" naszej kultury. Każda fotografia jest odbiciem rzeczywistości, jest przetworzoną formalnie (raster) płaską kopią tejże rzeczywistości. Nie każdej jednak udaje się coś dodać do tego obrazu, stworzyć go niemal na nowo, dopowiedzieć formą, która przenosi ponad tę rzeczywistość, niweczy ją ale i wywyższa, degraduje ale i uwzniośla. Chodzi tu o analogon - obraz rzeczywistości "skonstruowany" na kanwie realnego widoku, a jednak wpierw ukształtowany w umyśle, w spięciu wrażliwości i twórczych zdolności. I tu dopiero pojawia się to co jest naddatkiem - to co istoczy się na granicy realności, prześwituje z tła, to co kształtuje się pomiędzy bielą a czernią, pomiędzy intencjami a ich spełnieniem, pomiędzy tym co oczywiste a tym co dodane z woli twórcy, w splocie emocji, odczuć, wrażeń, co wynika z nieoczywistego świata sztuki. Tak też ujawniają się fotogeniczne właściwości obrazu, to jest niepowtarzalność owej aury, którą zdjęcie emituje.

Bogdan Konopka szczególnie fotogenicznie ujmuje wnętrza - w jego pracach fotografowane rupieciarnie codzienności zostały podniesione do rangi zbiorów niemal uniwersalnych, zbiorów rzeczy, które już nie są czymś konkretnym, znajomym, ale stają się niemal ponadczasowe. Są to rzeczy, które - parafrazując wers R. M. Rilkego - patrzą przez nas, przenikają nas na wskroś, wiedząc o nas wszystko... A w końcu - choć brzmi to konwencjonalnie - te realne wnętrza są przełożeniem wnętrza nieoczywistego, są świadectwem wrażliwości poetyckiej, pogłosem metafizycznych pytań. Są wreszcie "wyniesione" do rangi miejsc szczególnych, gdzie dobre duchy (widma) chronią przed upływem czasu, zabezpieczają jak amulety podróżne.

Tę zasadę - sprowadzenia do wnętrza - wykorzystuje artysta także w fotografowaniu przestrzeni otwartej. Jego obrazy krajobrazów, widoki ulic, rumowiska zużytych przedmiotów, cielska domów, gromady drzew, woda itd. - to wszystko jest także skumulowane do ram "zamkniętej" przestrzeni. Są to również wnętrza, które wyrażają to, co jest podstawowe dla całej twórczości Konopki: zamiar fotograficznego utrwalania w sobie obrazów rzeczywistości, obrazów wyrwanych zmienności, umożliwiających schronienie w fotogenicznym "wnętrzu" sztuki.

Andrzej Saj

Przypisy:

¹ Por. A. Saj: W kręgu twórczości fotogenicznej, "Format" nr 8-9, 1992
² E. Morin: Kino i wyobraźnia, PIW, Warszawa,1975
³ j. w.
⁴ R. Barthes
⁵ E. Morin: op. cit.








 

Zobacz także: FOTOTAPETA - Bogdan Konopka w Małej Galerii.

 

Copyright ©1998 Galeria FF ŁDK, Bogdan Konopka, Andrzej Saj.