grudzień 1995


 
 

Foto © Ryszard Waśko. Pomniejszanie - Powiększanie, fragment serii - 1976
 
 
 

Ryszard W. Kluszczyński
Transmedializm. O twórczości Ryszarda Waśki.
 
Sztuka lat siedemdziesiątych wywołuje współcześnie rozmaite reakcje. Nazbyt często jednak głoszone na jej temat opinie wyrastają nie tyle z rzetelnie przeprowadzonych badań, ile z indywidualnych, skrajnie subiektywnych poglądów czy wręcz upodobań. Niektórzy krytycy, związani duchowo z paradygmatem awangardowym 1at sześćdziesiątych konstruowanym w dodatku z elementów bardzo (rzekłbym wręcz nazbyt) selektywnie dobieranych, odrzucają odmienne, radykalne, "nieeleganckie" i obrazoburcze działania artystów, którzy nadawali ton sztuce następnej dekady. Nie czynią tego niestety w sposób, który jasno mówi, że przedkładają jeden rodzaj twórczości nad drugi, ponieważ jest on z jakichś, dających się zwerbalizować powodów im bliższy, lecz utrzymują, że pierwszy jest prawdziwą sztuką, rzeczywistą awangardą, podczas gdy ten drugi pozbawiony jest wartości. Tak ostentacyjnie prezentowany brak poszanowania dla warsztatu krytycznego nie pozwala więc traktować poważnie tych poglądów. Inni dyskredytują sztukę lat siedemdziesiątych z powodów politycznych głosząc tezę, iż swymi działaniami artyści tej dekady dostarczyli alibi quasi-modernistycznej ideologii głoszonej przez rządzącą grupę polityczną. I tych poglądów nie możemy jednak przyjąć za dobrą monetę, gdyż same się dekonstruują: ich zwolennicy najczęściej zdobywali przecież wiedzę i umiejętności badawcze w tej samej, krytykowanej przez nich dekadzie, więc najprawdopodobniej ani wiedza ta, ani umiejętności nie są dość wiarygodne. Nie zapominajmy też i o tym, że pilnie (?) się wówczas ucząc pozwalali oni władzy politycznej budować fałszywy obraz Polski jako nowoczesnego kraju i wysoce wykształconego społeczeństwa. Mówiąc poważnie, natomiast, trzeba stwierdzić; iż wszystkie takie poglądy są formułowane bez oparcia w pogłębionych studiach nad tą dekadą, bez faktycznej wiedzy o tym jaka w istocie była sztuka lat siedemdziesiątych w Polsce, co ważnego stworzyła, co trwałego wprowadziła do polskiej rzeczywistości artystycznej.

Istnieje pilna potrzeba rozpoznania tego okresu polskiej sztuki, potrzeba zweryfikowania namnożonych ponad miarę pospiesznie (i pochopnie) formułowanych opinii, potrzeba zbudowania trwałego fundamentu pod przyszłe syntezy. Wiele ważnych wystaw nie znalazło jeszcze swoich organizatorów, wiele istotnych faktów artystycznych czeka na swoich odkrywców, a wielu artystów na swoje monografie. Zbliżamy się już do końca stulecia, nadchodzi czas finalnych podsumowań, a żadna historia nowoczesnej sztuki polskiej nie będzie mogła się obejść bez adekwatnego, nieprzekłamanego obrazu lat siedemdziesiątych.

1.

Ryszard Waśko jest jednym z tych artystów, których postawa twórcza ukształtowała się właśnie w latach siedemdziesiątych. Jego działalność artystyczna współtworzyła zarówno oblicze tej dekady, jak i kształt sztuki lat po niej następujących. Niekonwencjonalność i radykalność prac przez niego stworzonych ciągle jeszcze stanowi wyzwanie dla historyków nowoczesnej sztuki, albowiem wymagają one równie niekonwencjonalnych metod interpretacyjnych. Badacz analizujący wydarzenia artystyczne w Polsce ostatniego ćwierćwiecza, który usiłowałby opisać i zinterpretować twórczość Waśki umieszczając ją w przestrzeni wyznaczonej przez którąkolwiek z artystycznych kategorii rodzajowych bardzo szybko zdałby sobie sprawę z beznadziejności takiego przedsięwzięcia. Dzieło tego artysty nie mieści się w ramach żadnego z uprawianych przez niego rodzajów artystycznych, lecz swobodnie przekracza granice pomiędzy nimi. Poszczególne realizacje, natomiast, jeśli pozostają nawet - ze względu na zastosowane tworzywa i ogólne wyznaczniki rodzajowe - w ramach określonej odmiany sztuki, to i wówczas nie pozwalają się wytłumaczyć poprzez odwołanie do charakterystyki tej dziedziny artystycznej, która właśnie jest w nich aktualizowana. Przeciwnie, nader często podstawowe zasady strukturujące poszczególne artefakty wywodzą się z innego rodzaju niż ten, w ramach którego dzieła te zaistniały i gdzie bylibyśmy skłonni je ulokować.

Ta obserwacja prowadzi do hipotezy, którą będę starał się w tym eseju rozwinąć, iż charakter zarówno całościowo pojmowanej twórczości Ryszarda Waśki, jak i poszczególnych jego dzieł jest najczęściej wyznaczany przez relacje międzyrodzajowe, intermedialne. Dzieła te bowiem uruchamiają sieć relacji intertekstualnych zarówno na poziomie ogólnych wyznaczników strukturalno-ontologicznych, jak i na poziomie typów percepcji oraz reguł interpretacyjnych. Mówiąc inaczej, aby uchwycić dzieło należące do określonego rodzaju artystycznego w jego swoistości, należy odwołać się do jego cech nieswoistych, bo należących do właściwości charakterystycznych dla innego rodzaju sztuki.

Druga hipoteza, którą również chciałbym tu wyeksplikować mówi, iż jeśli dzieło autorstwa Ryszarda Waśki należy do rodzaju innego niż film, to zwykle on właśnie wypełnia względem tego dzieła rolę rodzaju-intertekstu. Pozostaje wówczas jeszcze, do prześledzenia, jak ów proces odniesień intertekstualnych jest realizowany w przypadku dzieł filmowych.

2.

Weźmy jako pierwszy przykład fotografię, a właściwie konstrukcję fotograficzną Wypadek (zapis policyjny) z 1971 roku. Praca ta już poprzez samo zwielokrotnienie obrazu wykracza poza standard przedstawienia fotograficznego. Nie to jednak jest tu najważniejsze. Żądna z pojedynczych fotografii budujących całość dzieła nie ogarnia pełni tytułowego wydarzenia, lecz pokazuje jedynie poszczególne detale. Złożenie razem tych wszystkich fragmentarycznych przedstawień również nie składa się na kompletną reprezentację. Potencjalna, możliwa do osiągnięcia całość jest obrazem mentalnym, wyobrażeniem. Odbiorca nie obserwuje fotografii z określonej, zewnętrznej pozycji, co można uznać za perspektywę percepcyjną właściwą temu medium, lecz podobnie jak widz filmowy jest umiejscowiony wewnątrz przedstawianego świata. Jego spojrzenie nie jest ulokowane (osadzone) w jednym punkcie, lecz podporządkowane strukturze montażowej przenosi się z jednego miejsca w drugie. W przeciwieństwie do filmu ta zmiana punktu widzenia nie rozwija się jednak linearnie, lecz wielokierunkowo, jak również jest nieograniczona w czasie. W filmie mamy bowiem do czynienia z kilkoma porządkami temporalnymi: z czasem rozpiętości dzieła, czasem świata przedstawionego (czasem diegetycznym), oraz z czasem percepcji. Wypadek sięgając po konwencje przedstawienia filmowego wpisuje je w porządek czasowy fotografii, gdzie w zasadzie mamy do czynienia jedynie z czasem percepcji. Stąd właśnie wywodzi się właściwy tej pracy charakter nieskończoności przedstawienia oraz jej statyczno-dynamiczny porządek strukturalny.

Szereg innych, również wieloelementowych prac fotograficznych powstałych w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych w podobny aczkolwiek nie identyczny sposób transcenduje wyznaczniki medium. Od O° do 180° (1971) to fotografia łącząca w jedną całość szereg ujęć jakby odwzorowujących poprzez ciągłe, linearnie postępujące przemieszczanie punktu widzenia ruch głowy podnoszącej się od ziemi ku niebu. Ruch jest także wpisany w strukturę serii prac pod tytułem Fotografia czterowymiarowa (wszystkie z 1972 roku). W pierwszej z nich sześć ułożonych poziomo fotografii prezentujących pejzaż miejski uwidacznia narastające zakłócenie (poruszenie), które wprowadza do statycznej fotografii ruch, a tym samym - element czasu. W drugiej pracy z tego cyklu abstrakcyjny element graficzny - linia, która zastąpiła przedstawienie przedmiotowe, została poddana takim samym zabiegom, jakie obserwowaliśmy w poprzedniej realizacji.





Foto © Ryszard Waśko. Fotografia czterowymiarowa, fragment serii.
 
 
 
W kilku innych pracach fotograficznych zrealizowanych w połowie tej samej dekady Waśko kontynuował manipulacje strukturami przestrzennymi w relacji do procesu percepcji. Pomniejszenie - powiększenie - próba I (1975), czy też Inwentaryzacja przestrzeni przy użyciu liczb 1-8 (próba II) z 1976 roku, to kolejne dzieła, w których wieloelementowe, jak zwykle, układy fotografii sytuują obserwatora w ciągu zmieniających się punktów widzenia, ale zawsze wobec tej samej przestrzeni. Zawsze też odbiorca jest lokowany raczej wewnątrz obserwowanego świata, niż w pozycji zewnętrznej i zdystansowanej. I zawsze - jak w poprzednio przywoływanych realizacjach - wizja całościowa jest wytworem wyobraźniowej aktywności odbiorcy, a nie przedmiotem jego spojrzenia.

Wszystkie te opisane dotąd dzieła znamionuje dekonstrukcyjna postawa wobec medium, w którym są tworzone - fotografii, problematyzowanie jej granic i wyznaczników, z równoczesnym pozostawaniem w jej obszarze. Duża w tym zasługa faktu, iż dekonstrukcja fotografii odbywa się dzięki wykorzystaniu właściwości medium filmowego, które jest przecież swoistym rozwinięciem tejże samej fotografii. Wyznaczniki filmu: czas i ruch zaburzają i transformują porządek fotograficzny dzieł Waśki. Intertekstualny związek fotografii z filmem dekonstruuje tę pierwszą współwyznaczając zarazem charakterystykę poszczególnych realizacji.

Nieco inny charakter posiadają prace, w których fotografia jest przedłużana i zarazem przekształcana przez rysunek. Fotografia hipotetyczna (1977), to seria plansz otwierana przez fotografię - pejzaż miejski, którą postępująca ingerencja rysunku (obrysowywane krawędzie tworzące "wykresy") stopniowo przeobraża (poprzez rzutowanie) na kolejnych dziewięciu planszach w formę nieprzedstawiającą, abstrakcyjną. Dekonstrukcja fotografii staje się w tym dziele jej powolnym porzucaniem. W Powiększeniu - pracy zrealizowanej rok wcześniej - struktury graficzne wkraczają w strukturę fotografii zakłócając relację przedstawiającą. Początki tego nurtu eksperymentów można odnaleźć już w dziele z 1972 roku Krzesło "n ". Tam także fotografia stanowiąca punkt wyjścia została zdemontowana i przekształcona w nieprzedstawiającą aranżację.

We wszystkich realizacjach występuje ponadto konfliktowe napięcie pomiędzy językiem artystycznym a meta-artystycznym. Uwalniana w tym starciu energia ma charakter zarówno dekonstrukcyjny, jak i poznawczy. Przedmiotem dekonstrukcyjnej analizy stają się właściwości medium. W przypadku fotografii rozważane są między innymi zagadnienia relacji pomiędzy obrazem-przedstawieniem a przedmiotem oraz rzeczywistością. Wszystkie przejawy refleksji meta-artystycznej towarzyszą omawianemu wcześniej dyskursowi intertekstualnemu budującemu system różnorakich powiązań intermedialnych. Razem tworzą sieć odniesień, zerwań i przekroczeń wyznaczających sytuację sztuki pozostającej w procesie nieustannego przekraczania granic, sztuki nieustannie porzucającej swe dotychczasowe domeny i formy, porzucającej samą siebie.

3.

Równolegle do prac fotograficznych Ryszard Waśko uprawiał w latach siedemdziesiątych twórczość filmową. Był jednym z pierwszych członków Warsztatu Formy Filmowej, najważniejszej formacji w dziedzinie kina awangardowego w powojennej Polsce. Grupa ta została założona w roku 1970 przez absolwentów (wykładowców) i studentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Pomimo swojej filmowej proweniencji i nazwie Warsztat Formy Filmowej przybrał jednak charakter zdecydowanie wielodyscyplinarny skupiając w swych ramach nie tylko reżyserów i operatorów filmowych, ale również fotografów, plastyków, muzyków, poetów. Otwarta formuła Warsztatu pozwalała im wszystkim odnaleźć dla siebie miejsce w jego działaniach, szczególnie że wiele z tych przedsięwzięć artystycznych miało charakter jawnie happeningowy bądź akcjonistyczny.

Ryszard Waśko dołączył do Warsztatu w roku 1971. W roku następnym zrealizował swoje pierwsze filmy należące do programu WFF. Szybko stał się jednym z najważniejszych artystów grupy. Uczestniczył w licznych podstawowych prezentacjach światowego kina awangardowego tej dekady, między innymi w "International Experimental Film Festiwal" w Knokke-Heist (1974), "Film als Film" w Kölnischer Kunstverein (1977), "Film as Film" w Hayward Gallery, London (1979).

Filmy Waśki, tak samo jak fotografie, łączą w sobie postawę analityczną (wobec medium) z intertekstualną tendencją przekraczania granic rodzajowych. Kłódka (1972) buduje a filmową narrację poprzez odwołanie do medium fotograficznego (nieruchome, statyczne kadrowanie narzuca tę jakość obrazom filmowym). Rejestracja (1972) manipuluje przestrzenią budując poprzez różne zastosowania kontrapunktu montażowe ciągi obrazów odwołujących się do wyobraźni widza i zwodzących go ostatecznie wizją przestrzeni niemożliwej. Film ten także (tak jak omawiana wcześniej praca fotograficzna Wypadek) usiłuje ulokować widza wewnątrz budowanej przestrzeni. Tym razem czyni to w zgodzie z charakterem medium, mimo iż sama konstrukcja dyskursu ma wiele wspólnego właśnie z fotografią. Ściana (1972) przetwarza bezpośredni zapis filmowy poprzez jego achronologiczne przemontowanie (po pocięciu na bardzo krótkie odcinki) i kontrapunktowe zastosowanie dźwięku. W filmie Chodnik (1972) ponownie występuje intertekstualne odwołanie do fotografii, gdyż ruch pojawia się tam w wyniku powiązania i podziału statycznych obrazów uzyskanych za pomocą rejestracji poklatkowej. Uklad I - VI (1973) to analiza relacji pomiędzy obrazem i dźwiękiem, który notabene odgrywa rolę medialnego intertekstu w bardzo wielu filmach zarówno Waśki, jak i innych artystów skupionych w Warsztacie Formy Filmowej. Film 30 sytuacji dźwiękowych (1975) z kolei studiuje te relacje w odniesieniu w większym stopniu do percepcji, niż do ontologii filmu. W tych wszystkich, jak również i innych nie wspomnianych tu filmowych pracach Waśki można też dostrzec wyraźne, analityczne zainteresowanie wymiarami przestrzennymi kina. Chodzę pomiędzy (1975), natomiast wprowadza ostatecznie (czyniły to już wcześniej, tyle że w mniejszym wymiarze inne filmy, choćby wspomniane powyżej 30 sytuacji dźwiękowych) kino w domenę sztuki performance. Jest to tylko jedna z kilku dróg, którymi kino Waśki opuszcza swoją macierzystą przestrzeń. Postawa analityczna bowiem (mająca wiele wspólnego z konceptualizmem i kinem strukturalnym) kierując uwagę w pierwszej kolejności (jeśli nie wyłącznie) ku wyznacznikom medialnym zaniedbuje nie tylko ekspresję, ale nawet przedmiotowo pojmowaną formę. Dotyczy to w takim samym stopniu filmu, jak i fotografii. W dziełach Waśki zrealizowanych w obu tych mediach zwraca uwagę postępujące odprzedmiotowienie obrazu. Funkcja przedstawiająca jest w nich zastępowana przez abstrakcyjny dyskurs analityczny. Liczne realizacje oraz projekty fotograficzne i filmowe tego artysty zostały w całości poświęcone rozważaniom nad interesującymi go problemami, takimi na przykład, jak zagadnienie relacji pomiędzy płaszczyzną (fotografii czy ekranu) a przestrzenią.

Kino Ryszarda Waśki, podobnie jak fotografia, rozciąga się więc pomiędzy wewnętrzną analizą medium, badaniem jego matematycznej logiki, a zewnętrzną analizą relacji i powiązań. Fotografia znalazła swój intertekst przede wszystkim w medium filmowym, natomiast zewnętrzne funkcje intertekstualne w przypadku filmu są wypełniane przez różne media, które zarazem są również obecne w rozmaity sposób i w rozmaitym zakresie w samej strukturze filmowej; fotografia, sonorystyka, performance to przykłady tych dyscyplin artystycznych. Ich aktywne występowanie wewnątrz i na zewnątrz medium filmowego problematyzuje tym samym opozycję pomiędzy "wnętrzem" i "zewnętrzem" czyniąc transgresywność i transmedializm nadrzędnymi właściwościami twórczości tego artysty.

4.

W analogiczny sposób sytuują się w przestrzeni sztuki realizowane przez Waśkę prace wideo. W instalacji Róg (1976) sproblematyzował on zjawisko bezpośredniej transmisji poddając zarazem analizie relację pomiędzy rzeczywistością a jej reprezentacją, pomiędzy przestrzenią rzeczywistą a przedstawioną. Istotnym, uwypuklonym aspektem tej pracy jest przestrzenny charakter samej instalacji (monitora) - punktu, w którym przestrzeń realna spotyka się z reprezentowaną, przez co instalacja ta oprócz tego, iż dekonstruuje medium wideo, wchodzi w intertekstualny związek z rzeźbą oraz z environment art. Problematyczność przestrzeni przedstawianej w sztuce wideo, tym razem w odniesieniu intertekstualnym nie tylko do sztuk przestrzennych, ale i do performance powraca również w wideo-performance-instalacji Przestrzeń poza (1976). Natomiast zrealizowany w tym samym roku wideo-performance Zmęczenie mojej nogi czyni przedmiotem uwagi pozycję artysty jako podmiotu mimowolnych ingerencji w strukturę dzieła, co równocześnie przedstawia samo dzieło (w zgodzie z tezami McLuhana) jako przedłużenie psychofizjologicznej aktywności ludzkiej. Z kolei problem ingerencji medium w strukturę dzieła obserwuje Waśko w innej swej pracy: Powiększenie (1976).
 
 

Foto © Ryszard Waśko. Instalacja: Róg.
 
 
Niektóre z ówczesnych realizacji wideo tego artysty, jak na przykład Pomiar (1976), były przedłużeniem wcześniejszych eksperymentów filmowych. Większość z nich jednak wiązała obecną w nich niezmiennie perspektywę transmedialną z analizą właściwości nowego narzędzia twórczego - wideo. Wszystkie, natomiast, cechowała otwartość, zarówno strukturalna, jak i pojęciowa; były one kolejnymi etapami procesu myślowego, w ramach którego były analizowane różne aspekty medium.

5.

Wydawać by się mogło, że fotografia, film i wideo były dla Ryszarda Waśki podstawowymi narzędziami twórczymi. Jednak bardzo wcześnie, bo już przynajmniej w 1977 roku można zauważyć wyraźne sygnały świadczące o zachodzących przeobrażeniach (sam autor przypisuje przełomowe znaczenie dziełu z roku 1976: Model 50 50). Pisząc w drugiej części tego eseju o powstałej właśnie w 1977 roku pracy Fotografia hipotetyczna wspomniałem, iż dekonstrukcja medium staje się tam jego powolnym porzucaniem. W ślad za tą realizacją podążyły następne: druga wersja Fotografii hipotetycznej (1978), seria prac pod wspólnym tytułem Film hipotetyczny (1979). Artysta odchodzi od dotychczas uprawianych mediów sięgając po nowe środki wyrazu, ucieka od technologii, od niebezpieczeństwa zamknięcia w jakimś określonym stylu. Nie porzuca jednak swojej dotychczasowej postawy, w której mieści się przede wszystkim skłonność do jakości elementarnych. Pośród właściwości o podstawowym dla jego twórczości znaczeniu, które przetrwały czas przełomu (dowodząc także w ten sposób swej wagi) należy wymienić takie jakości, jak przestrzeń, czas, ruch, dynamika, światło, fragmentaryczność, niezupełność, nieostateczność, transformacja, transgresja, transmedializm. Dzieła realizowane w tym paradygmacie wymykają się uogólniającej percepcji; całość jest nieuchwytna, a dla zrozumienia postrzeganych detali właśnie ona jest niezbędna. Niezbędna więc jest ingerencja strukturującej wyobraźni (aspekt podstawowy dla wszystkich projektów artystycznych związanych ze strategią konceptualną). Pozycja odbiorcy ulega dynamizacji, a procesualny charakter percepcji koresponduje z przybierającą analogiczny kształt (przynajmniej na czas odbioru) strukturą dzieła.

Nie tylko prace współczesne, ale już dzieła powstałe w latach osiemdziesiątych noszą w sobie pełnię tego projektu. W miarę upływu czasu transmedialność zaczyna dominować w twórczości Waśki nad perspektywą analityczną. Czarny film (1983), Checkpoint Charlie hypothetisch (1987), czy też Quinta essentia (1988) spełniają się w serii intermedialnych odniesień. Wiele z powstających wówczas prac zachowuje ciągle, jako swą właściwość podstawową, kontakt z filmem, który porzucony jako medium wypowiedzi powraca w roli intertekstu. Ich wieloelementowa, statyczna struktura ewokuje wrażenie procesualnego trwania w ruchu (a więc także i w czasie). Szczególnie ciekawym przykładem wydaje się pod tym względem dzieło powstałe w roku 1986 - Holoistic event, znane także pod nazwą Hommage dla ulicy. Wieloelementowa konstrukcja - czarne wielościany została rozłożona na podłodze galerii. Swym kształtem i wyglądem przywołuje skojarzenie z fragmentem taśmy filmowej. Brakujący ruch filmu jest tu zastąpiony ruchem odbiorcy, który przemieszczając się w przestrzeni galerii buduje odwróconą, ale ciągle dynamiczną relację z imaginowanym "filmem"ˇ Zarazem jednak ów ruch widza odtwarza wędrówkę ulicą (stąd właśnie druga część tytułu). Uzupełnieniem tej dynamiki jest percepcyjna zmienność dzieła uzależniona od zmieniającego się oświetlenia (naturalne światło wpadające przez okna galerii). Praca ta, przy zachowaniu intertekstualnego odniesienia do filmu, wydaje się zarazem ostatecznym jego porzuceniem. Jest odejściem ku wizualizacji plastycznej, ku materii, fakturze, farbie, aktywności fizycznej, realnej przestrzeni. Ku nowym możliwościom twórczym.

6.

Zabrakłoby w tym zarysie twórczości Ryszarda Waśki bardzo ważnego elementu, gdybym nie wspomniał na koniec o jeszcze jednym aspekcie jego działań twórczych. Od wielu już bowiem lat jest on inicjatorem i organizatorem licznych przedsięwzięć artystycznych. Szczególnie istotne znaczenie posiada tu cykl wystaw pod wspólnym tytułem "Konstrukcja w procesie". Zorganizowana po raz pierwszy w Łodzi, w roku 1981 wystawa ta ma pewną szczególną właściwość: zaproszeni do udziału artyści zapraszają z kolei następną grupę, przez co wystawa uzyskuje charakter dynamicznego, otwartego, wspólnego projektu, znakomicie odwzorowującego swoją budową ideę zawartą w nazwie wystawy. Koncepcja ta wywodzi się z okresu aktywności Warsztatu Formy Filmowej, kiedy to wiele projektów artystycznych polegało na stworzeniu możliwości i kontekstu dla wypowiedzi innych artystów. Transgresja, którą w tym przypadku obserwujemy polega na sproblematyzowaniu granic pomiędzy "czystą" kreacją artystyczną, a twórczością realizującą się w przedsięwzięciach o charakterze organizacyjnym. Podobna myśl przyświecała, powołaniu do istnienia Muzeum Artystów. Również i tę instytucję należy potraktować jako projekt artystyczny. Aktywność w przestrzeni sztuki, jeżeli właśnie w interesie sztuki jest podejmowana, nie znosi bowiem barier, konwencji ani ograniczeń.

Ryszard Kluszczyński (1996)

Tekst z katalogu wystawy: Ryszard Waśko, Retrospektywa 1970 - 1990, (fotografia, film, video). Galeria FF ŁDK, 1996.

 

Copyright ©1998 Ryszard Waśko, Ryszard Kluszczyński, Galeria FF ŁDK