BETWEEN
10.12.1999 - 7.01.2000
"Pejzaże świetlne", zapisy drogi: Frankfurt - Kassel, 1981
"Pejzaże świetlne", zapisy drogi: Frankfurt - Kassel, 1981
Światło, przestrzeń i czas w twórczości Antoniego Mikołajczyka
Wśród dzieł Antoniego Mikołajczyka wykonanych w rozmaitych technikach i technologiach artystycznych - od malarstwa do instalacji i projekcji świetlnych, przez fotografię, film i video - można wytyczyć wyraźną linię łączącą je w jedno, spójne zjawisko. Jego twórczość cechuje wyjątkowa spójność podejmowanych problemów oraz konsekwencja w ich realizowaniu. Dotyczą one podstawowych kwestii związanych z twórczością wizualną: problemu relacji dzieła ze światem realnym, relacji przedmiotu z jego obrazem, miejsca i funkcji światła, relacji przestrzennych i czasowych.
Tak silne zainteresowanie realnością materialną dzieła nie wynika z tych nurtów sztuki naszego stulecia, w których artyści dążyli do zacierania granicy między materią sztuki a światem realnym, potoczną rzeczywistością - jak to miało miejsce w pop-arcie, nowym realizmie czy Fluxusie. Dążeniem Mikołajczyka jest zachowanie autonomii dzieła, autonomii sztuki wobec życia i potocznej realności. Na styku pomiędzy nimi buduje swe przesłanie.
Ewolucja jego twórczości zmierza do coraz bardziej czystego i bezpośredniego użycia światła w dziele, tej najbardziej fundamentalnej w sztukach wizualnych materii, procesu "wyzwalania światła". Towarzyszy temu postępująca redukcja formy, oczyszczania dzieła - jakim by ono nie było - ze zbędnych elementów. Nie po to jednak, aby wypreparować formę w dziele w stanie jak najczystszym - jak np. w minimal-art - lecz aby zajmujące Autora kwestie przedstawić w sposób bezpośredni i najbardziej czytelny.
Eksperymenty z obrazami malarskimi, fotograficznymi, filmowymi czy video prowadzone w latach 60. i 70. najpierw w kręgu toruńskich grup Zero-61, Krąg czy Pętli i kontynuowane w łódzkim Warsztacie Formy Filmowej doprowadziły Autora do skoncentrowania się na problemie światła, przestrzeni i czasu. Doświadczenia z różnymi formami obrazowania były konieczne do oczyszczenia pola późniejszych poszukiwań, do przejścia od zapisów oraz analizy obrazów realnego świata w fotografii, filmie czy video ("Rejestracja totalna" 1974, fotografia; "Opis przestrzeni" 1979, video-instalacja, performance) do zapisów świetlnych odwzorowujących już nie obraz, ale strukturę świata, występujące w nim relacje czasoprzestrzenne (pierwsze "Zapisy" z 1979, i "Partytury miast" 1980).
Kolejny krok w wyzwalaniu światła jako materii dzieła (świetlne instalacje, projekcje czy performance) wynikał bezpośrednio z "Zapisów" i "Partytur miast" i w jakimś stopniu stanowił odwrócenie występujących w nich sytuacji. Światło z instrumentu bezpośrednio opisującego struktury czasoprzestrzenne, stało się w nich elementem konstytuującym samo dzieło, jego przestrzenność. Wprowadzało to nowe zjawiska i problemy - materialność i dematerializację dzieła-przedmiotu, problem realności oraz iluzji w jego odbiorze. Zmieniła się również sfera i skala realizacji dzieła włączającego w nie realną przestrzeń i materialność. Począwszy od zapisów i instalacji świetlnych, światło uwolnione od reprodukcyjnego obrazowania rzeczywistości samo staje się rzeczywistością nabierając cech sprawczych, niemal podmiotowych.
"Zapisy świetlne" czy "Partytury miast" wnoszą interesujące kwestie dotyczące zarówno fotografii, jak i relacji światła wobec przestrzeni i czasu. Polegają one na rejestrowaniu śladu emitowanego przez źródło światła będącego w ruchu. Aparat nastawiony jest na czas B. Otwarcie migawki trwa długo, kilkadziesiąt minut, w trakcie których kamera wraz z autorem przemieszcza się zarówno w przestrzeni, jak i w czasie (pierwszy tego typu zapis to "Fale świetlne w przestrzeni. Zapis drogi Kassel - Fulda" 1982). Na materiale fotograficznym zapisany jest głównie obraz śladu jasno świecących w nocy punktów - latarń, świateł samochodów - w postaci skomplikowanej siatki nakładających się na siebie, ciągłych linii. Przestrzeń w jakiej poruszają się przedmioty oraz kamera i czas w jakim to się odbywa ulegają w tych szczególnych obrazach kondensacji. Nie opierają się one na oddaniu realnej przestrzeni w płaskim obrazie według reguł perspektywy geometrycznej, jak to ma miejsce w normalnej fotografii. Ślad realnego przemieszczającego się przedmiotu kreśli linie bezpośrednio w obrazie fotograficznym chwytając zarówno jego zmieniające się relacje przestrzenne, jak i upływający w ich trakcie czas. Powstała w ten sposób skomplikowana struktura linii nie jest więc fotograficzną reprodukcją rzeczywistości, lecz odwzorowaniem występujących w niej struktur relacji czasoprzestrzennych.
Zapisy świetlne wnoszą jeszcze jeden ciekawy aspekt bezpośrednio związany z osobą autora. W obrazowaniu mechanicznym, w fotografii, w filmie czy video, na ogół nie dostrzegamy bezpośredniej relacji między osobą twórcy a obrazem, występującej wyraźnie w obrazie manualnym. Obraz manualny jest bezpośrednim śladem ruchu jego ręki przedłużonej pędzlem, ołówkiem czy rylcem. W obrazie fotograficznym nie dostrzegamy tego "przedłużenia" ciała artysty, jego cielesnego śladu. Co najwyżej traktujemy go jako "przedłużenie" oka fotografującego lub jako świadectwo jego obecności w konkretnym tu i teraz. Zapisy wykraczają poza to szczególne świadectwo bycia i w zupełnie odmienny sposób ukazują relację między osobą autora, między jego ciałem a obrazem. Mikołajczyk przemieszczając się wraz z trzymaną w ręku kamerą z migawką otwartą na czas B, wpływa bezpośrednio na to, co kamera zarejestruje. Ruchy jego ciała, to gdzie i jak przemieszcza się w przestrzeni wpływa na pojedynczy obraz rejestrowany w trakcie otwarcia migawki. Rodzi to zupełnie nowe i nieoczekiwane wobec fotografii relacje między obrazem a osobą twórcy. Obraz staje się znacznie bogatszym "śladem" jego obecności zarówno wobec czasu jak i przestrzeni, nabiera wymiaru psychologicznego czy wręcz egzystencjalnego.
Płynące z zapisów świetlnych doświadczenia i przemyślenia dotyczące natury relacji czasoprzestrzennych oraz udziału światła w ich uchwyceniu doprowadziły Antoniego Mikołajczyka do kolejnego etapu poszukiwań, do instalacji świetlnych. Światło zostało zastosowane w nich bezpośrednio, jako jeden z najważniejszych elementów dzieła, jako podstawa jego formy. Mają one dwojaki charakter. Pierwsze z nich są płaskimi, świetlnymi projekcjami na trójwymiarowe, przestrzenne formy zastane lub specjalnie przygotowane. Projekcja układów linii lub płaszczyzn na powierzchnię obiektów trójwymiarowych zmienia ich przestrzenność, tworzy iluzję nowych relacji przestrzennych. Drugie zaś polegają na stworzeniu świetlnych płaszczyzn oraz świetlnych przestrzeni uzupełniających lub dopełniających bryłę dużych, trójwymiarowych form - prostopadłościanów, ostrosłupów. Jedna z płaszczyzn wyznaczających granicę między przedmiotem a otaczającą go przestrzenią jest otwarta i przez nią wydobywa się na zewnątrz "wewnętrzne światło" przedmiotu, jego świetlna przestrzeń. W zależności od kierunku wypromieniowania, światło dopełnia przedmiot o brakującą płaszczyznę boczną - kiedy pada z boku - lub zdaje się unosić go ku górze - kiedy pada w dół, spod dolnej, otwartej powierzchni. W obu przypadkach światło tworzy nowe podziały przestrzenne. Instalacje te interesująco oddają naturę przestrzeni, jej nieokreśloność i niematerialność przy pomocy równie nieokreślonego i niematerialnego światła. Okazuje się, że światło w sposób niezwykle sugestywny może pośredniczyć w "materializowaniu" przestrzeni, której natura pozostaje dla nas zawsze tajemnicza i niejasna, bo niewidzialna i nienamacalna. Światło czyni to znacznie skuteczniej niż realne, fizycznie uchwytne formy przestrzenne.
Zapisy świetlne i świetlne instalacje łączy jeszcze jeden ważny element - rodzaj światła będącego czynnikiem sprawczym dzieła w pierwszych i jego materią w drugich. W obu przypadkach mamy do czynienia głównie ze światłem wypromieniowanym, wyemitowanym, a nie światłem odbitym, jak to ma miejsce w pozostałych, mniej lub bardziej tradycyjnych dziełach wizualnych - z wyjątkiem video, w którym światło obrazu jest emitowane z ekranu monitora. Światło emitowane ma bardziej dynamiczny i aktywny charakter, ujawniający się zarówno w "Zapisach", kreśląc skomplikowane układy linii-śladów, jak i współtworząc instalacje świetlne. W tych ostatnich, jego działanie wprowadza nowe relacje i podziały przestrzenne. Zmiany wynikające z tak użytego światła mogą dotyczyć zarówno otoczenia dzieła anektującego projekcją lub odbiciem najbliższe powierzchnie oraz przedmioty, jak i przedmiotowości jego elementów składowych. W instalacjach świetlnych prowadzą również do innych, frapujących efektów. Z jednej strony światło dopełniając przedmiot dematerializuje go, pozbawia niektórych cech fizycznych (np. ciężaru unosząc go ku górze) czy wyraźnie określonej granicy między nim, a otaczającą przestrzenią. Z drugiej strony świetlne płaszczyzny i przestrzenie "materializują" światło, czynią je oraz jego działania widzialnymi. Czynić świat widzialnym to fizyczna rola światła, ale również metaforyczna rola sztuki.
Antoni Mikołajczyk w swej twórczości ma wybitnych poprzedników w sztuce XX wieku. Jego osiągnięcia najbliższe są jednak koncepcjom teoretycznym oraz praktyce László Moholy-Nagy'a, z jego naczelną ideą "Lichtgestalltung", kształtowania świetlnego, prowadzącego do dzieła totalnego, do czystych projekcji w przestrzeń, światła wyzwolonego od wszelkich innych funkcji. Obu autorów różni jednak nie tylko kilka pokoleń artystycznych, ale również cel ich konsekwentnych działań. Moholy-Nagy dążył do wypreparowania formy absolutnej w stanie najczystszym, opartej na najbardziej podstawowym w twórczości wizualnej elemencie, na świetle, nie tracąc przy tym z oczu praktycznych możliwości wykorzystania swego laboratoryjnego eksperymentu, zarówno w sztuce jak i poza nią.
Mikołajczyk natomiast, opierając swe prace na bezpośrednim działaniu światła pozostawiającego ślad w obrazie (zapisy świetlne) lub tworzącego nową sytuację w realnej przestrzeni (instalacje świetlne), stawia odbiorcę wobec dzieł stanowiących nowe doświadczenie wizualne. Zmusza go do refleksji, nie tylko nad istotą samych dzieł ujawniających zaskakujące funkcje i relacje światła, ale także do refleksji znacznie ogólniejszych. Odnoszą się one do natury naszych własnych relacji wobec przestrzeni i czasu oraz nie uświadamianego na co dzień udziału w tym "niewidzialnego" i "niematerialnego" światła. W potocznym odbiorze czas, przestrzeń i światło nie są poznawalne przez nasze doświadczanie bezpośrednie. Każde z nich odczuwamy przez wywoływane przez nich skutki lub ich brak.
Twórczość Mikołajczyka oparła się skutecznie modom panującym na rynku sztuki. Oparła się również zachwianiu lub wręcz załamaniu się kryteriów, wartości, świadomości celów i funkcji sztuki we współczesnej cywilizacji, kulturze. Antoni Mikołajczyk niezwykle konsekwentnie, wierny sobie, realizuje swój program. Jest jednym z tych, coraz mniej licznych we współczesnej sztuce artystów, zachowujących wiarę w sztukę, w jej nie dającą się niczym zastąpić metafizyczną funkcję pośrednika między światem materialnym a światem "idealnym", między indywidualnym doświadczeniem artysty a indywidualnym doświadczeniem odbiorcy, starając się wyjaśnić lub jedynie dotknąć problemów i pytań podstawowych, wobec których stoi każdy, kto zdolny jest do refleksji nad sobą i światem.
Listopad 1999, Lech Lechowicz
"Zapisy dźwięku", Warszawa, 1998
z cyklu: "Partytury miast" - Dilsberg, 1998
Świetlna instalacja ruchoma, Galeria FF, Łódź, 1998
Instalacja "Pusty kwadrat", Oberkirch, 1999
Widok wystawy "Between"
Widok wystawy "Between"
Widok wystawy "Between"
Widok wystawy "Between"
Copyright ©1999 Antoni Mikołajczyk, Lech Lechowicz, Galeria FF ŁDK
