19 V - 9 VI 2000
Fotografi z atrybutami, 1990
Zabawy dziecięce, 1988
Ech wojenko, wojenko ... , 1987
Wojciech Prażmowski konsekwentnie od lat tworzy swe obrazy wykorzystując stare fotografie, takie jakie znamy z rodzinnych albumów. Anonimowym postaciom z pojedynczych zdjęć nadaje nową tożsamość, łącząc je ze sobą, budując za ich pomocą paradoksalne "nowe historie z przeszłości". Posłużenie się starymi zdjęciami można odczytać jako wyraz niewiary fotografa w zdolność fotografii do zachowania obrazu chwili bieżącej, jej niemożności bycia relacją z teraźniejszości. Fotografia pokazuje bowiem zawsze to, co minione, to co było wprawdzie aktualne przed obiektywem kamery, ale co nieuchronnie w momencie naciśnięcia migawki staje się nieruchomym obrazem minionego. Wyrywając chwilę czasowi, fotografia umieszcza obraz raz na zawsze w przeszłości, na swój sposób uśmierca go wraz z tym wszystkim, co na niej się znalazło. Iluzją wydaje się nadzieja, że zachowując obraz aktualności, przedłużamy jej trwanie. Fotografia niestety nie jest w stanie odpowiedzieć na wołanie: "Chwilo, trwaj!" Trwanie chwili jest jedynie odczuciem psychologicznym. W świecie materii poddanej prawom fizyki, ku której zwraca się obiektyw kamery, nie ma teraźniejszości. Weryfikowalne i wymierne jest tylko to, co trwa (a więc znajduje się poza czasem) lub to, co było. Natomiast to, co będzie, może stanowić jedynie wątpliwą hipotezę, która sprawdzi się lub nie, gdy przejdzie do przeszłości.
Ten związek fotografii z czasem, jej ostateczna oraz nieodwołalna przynależność do czasu minionego, stanowi podstawę w grze
z obrazami przeszłości oraz z czasem jaką prowadzi Prażmowski. Pokazuje on, że fotografia zawsze jest melancholijnym przekazem z przeszłości. Intensyfikując egzystencjalne doświadczanie przemijania, którego oczywistym świadectwem jest zdjęcie, wywołuje emocje.
Ta emocja właśnie sprawia, że stare zdjęcia przyciągają naszą uwagę, zmuszają do wnikliwego oglądu, nawet jeśli z sytuacjami na zdjęciach nie łączy nas żaden osobisty związek. Obok pamięci, fotografia zdaje się być jedynym skutecznym sojusznikiem w naszych zmaganiach z przemijającym czasem. Efemeryczny byt postaci z prac Prażmowskiego przywrócony został przecież z przeszłości tylko dzięki fotografii oraz woli autora. Obcowanie z fotografią ma również pewien paradoksalny charakter. Kontakt ze starymi zdjęciami pomagając nabrać dystansu wobec przeszłości, pozwala jednocześnie intensywniej odczuć teraźniejszość.
Melancholijny związek z przeszłością wielowarstwowych prac Prażmowskiego jest wyraźny i nie budzi wątpliwości. Autor podkreśla to zarówno przez formę (kolor odbitki, archaizująca sepia; poza oraz gest modeli, charakterystyczne dla starej fotografii), jak i przez treść swoich obrazów (historyczny kostium postaci lub podobieństwo przedstawianych sytuacji do scen znanych z innych, starych zdjęć).
Fotomontażowa metoda przemieszania wielu obrazów stosowana przez Prażmowskiego dobrze służy oddaniu natury tego, co upływ czasu oraz obrazy z przeszłości czynią w naszej pamięci. Czas powoduje, że obrazy minione osadzają się w niej jak na rafie. Nakładają się na siebie, czasami są ze sobą pozlepiane. W swych drobinach, w "okruchach pamięci", obrazy przeszłości są niekiedy trudno rozpoznawalne, tym trudniejsze im w głębsze warstwy ich osadów sięgniemy. W pracach Prażmowskiego nakładanie się obrazów sprawia nie tylko to, że warstwa położona na warstwie tworzy iluzję przestrzeni, ale również czyni coraz mniej czytelnymi obrazy znajdujące się niżej. Odbiorca zmuszony jest siłą swej wyobraźni do wysiłku łączenia ich w jeden obraz, uzupełnienia tego, co fragmentaryczne i nieczytelne.
Natura tych obrazów, tylko częściowo odpowiada mechanizmom pamięci. Bliska jest również poetyce snu. Tak jak we śnie, miesza się w nich czas, mieszają się miejsca, lecz treść wizji jest wystarczająco wyrazista i czytelna, tak jak we śnie, kiedy po przebudzeniu można opowiedzieć go ze szczegółami, ale czas tych obrazów oraz sennych wizji jest nieokreślony. Wiemy o nim jedynie tyle, że minął, nie wiemy jednak kiedy. Wiemy, że sytuacje w obrazach dotyczą jakiegoś tam i jakiegoś kiedyś, ale nie potrafimy ich dokładniej określić. Byt postaci występujących na zdjęciach zawieszony jest więc w nieokreślonej relacji czaso-przestrzennej - i jedno co jest pewne - nie należącej do naszego czasu. Często, w jednych i drugich obrazach, nie liczy się fizyka oraz potoczne doświadczenie wizualne. Są one tworzone niezależnie od zasad obrazowania realistycznego, wolne od zobowiązań wobec praw rządzących światem realnym.
Oniryczny aspekt prac Prażmowskiego dotyczy jedynie mechanizmu obrazowania, a nie samych obrazów. Obrazy senne są projekcjami naszego umysłu, uśpionego i uwolnionego od niewoli racjonalnego myślenia. Pojedyncze obrazy fotograficzne są obiektywne i konkretne, stanowią namacalne świadectwo istnienia realnych przedmiotów, które przedstawiają. Jest to bliskie obrazowaniu poetyckiemu, konkretne elementy służą swobodnej, niedosłownej i metaforycznej budowie treści. Podobieństwo do mechaniki sennych wizji być może sprawia, że te skomplikowane wewnętrznie, niejednoznaczne i odbiegające od potocznej fotografii obrazy, są łatwiej odczytywane, ponieważ jesteśmy oswojeni z poetyką snu.
Opowieści Prażmowskiego to fikcje budowane z autentycznych zdjęć z przeszłości, są rodzajem fabularyzowanego dokumentu,
a raczej fabuły opartej na autentycznych, choć niekiedy anonimowych postaciach. Lecz nie o fabułę i historię w nich głównie chodzi. Dokumentaryzm pojedynczego zdjęcia, zaświadczającego o tym, że to co pokazuje istniało i wydarzyło się naprawdę, zderza się z fikcją wykreowanych z pojedynczych zdjęć wielowarstwowych obrazów, czy to w pracach "płaskich" czy w foto-obiektach. Ten zabieg buduje również interesujące i emocjonujące napięcia. Pozwala odbiorcy na znacznie swobodniejszą interpretację niż zdjęcie pojedyncze, intensywniej pobudzając do wysiłku jego wyobraźnię. W dużym stopniu, to w wyobraźni odbiorcy ostatecznie realizują się te historie. Obraz stanowi tu jedynie zespół wizualnych sugestii, z których każdy może inaczej odczytać anegdotę, może swobodnie budować wewnętrzną narrację. Interpretacja tych obrazów może być wieloznaczna, a ich treść nie jest ustalona raz na zawsze, w znacznie większym stopniu niż jakiegokolwiek innego zdjęcia. Na taką dowolność w odczytaniu zwykłego, pojedynczego zdjęcia, nawet najbardziej wykreowanego, nie pozwala istota medium fotografii.
Mechanizm obrazu fotomontażowego uwalnia więc autora od ograniczeń dokumentaryzmu fotografii, a odbiorcę od konieczności racjonalnej weryfikacji tego, co widzi. Obaj muszą sięgnąć do swej wyobraźni w niepomiernie większym stopniu niż w zwykłej fotografii. Prosta identyfikacja pojedynczych elementów nie wystarczy, aby nabrały wspólnego znaczenia, ułożyły się w jakąś treść. Dopiero scalający je wysiłek wyobraźni, a nie umysłu, sprawia, że każdy na swój własny sposób buduje z nich treść.
Czas i jego przemijanie, tak intensywnie obecne w tych pracach, nie są obojętne ani dla postaci-fantomów przeszłości, które w nich występują, ani dla nas oglądających je. W tym tkwi istotny aspekt uniwersalny przesłania prac Prażmowskiego. Mimo, że osoby i sytuacje nie są przecież częścią naszej osobistej historii, to ich uwikłanie w czas, w odległe wydarzenia nie jest nam obce. To, co wydarzyło się im, co wynika z przedstawionych opowieści - nawet jeśli jest fikcją - dotyczy również nas, naszego doświadczenia osobistego lub emocjonalnego uczestnictwa w doświadczeniach tych fantomów przeszłości. Bowiem tak naprawdę, to niewiele się od nich różnimy. Poza odmiennym kostiumem historycznym, nasze oraz ich doświadczenia i towarzyszące im przeżycia są podobne. Odtwarzając ich historię posługujemy się naszym osobistym doświadczeniem, ponieważ o ich doświadczeniach i biografii nic nie wiemy. W jakimś sensie są to również nasze historie, w których występują obce postacie, ponieważ bezwiednie obdarzamy je naszymi doświadczeniami, naszymi emocjami, aby móc odczytać zasugerowaną jedynie przez autora historię. Musimy więc zaangażować się choć częściowo w to, co odczytujemy, co widzimy lub co chcielibyśmy zobaczyć i właściwie nic nas w tym nie ogranicza. Stopień zaangażowania oraz swoboda naszej interpretacji są tu zupełnie inne niż wobec pojedynczego, normalnego zdjęcia. Odbiorca, na miarę swej wrażliwości i doświadczenia, staje się również współautorem tych historii.
Niezależność Prażmowskiego wobec otaczającej rzeczywistości, jako twórcy obrazów opartych na fotografii, pogłębia się jeszcze bardziej w jego trójwymiarowych obiektach wykonanych z fotografii lub dla fotografii. W tych pierwszych, z połączonych w paczki starych zdjęć, tworzy realne przedmioty. Poza opisanymi wyżej sytuacjami odnoszącymi się do treści, ujawnia się w nich jeszcze wewnętrzna relacja między fotografią jako obrazem płaskim, a fotografią konstytuującą przedmiot przestrzenny.
Natomiast w obiektach wykonanych dla fotografii Prażmowski powraca wprawdzie do roli bezpośredniego wykonawcy fotografii, lecz wcale nie zwraca się ku realnej rzeczywistości. W serii "Tribute to / Hommage a..." z 1995 roku on tę realność na potrzeby fotografii sam stwarza, budując przedmioty mające symbolizować sławną osobę. Tym samym dokonała się zaskakująca ewolucja, której terenem jest wciąż fotografia. Przebiegła ona od obrazu ku przedmiotowi, aby od przedmiotu znów dojść do obrazu, ani razu nie odwołując się przy tym bezpośrednio do realnej rzeczywistości, do konkretnego tu i teraz.
Ostatnie prace Wojciecha Prażmowskiego wskazywać mogą jednak na zmianę postawy zarówno do fotografii, jak i do realnej rzeczywistości. Seria zatytułowana "Biało-czerwono-czarne" z roku 1999 zdaje się być jedną z oznak powrotu do teraźniejszości. Autor pokazuje w niej odnalezione w polskiej ikonosferze współczesnej, w realnej rzeczywistości, ślady biało-czerwono-czarnych ideologii, jej wizualnych imponderabiliów.
Powrót do realnego świata jest więc radykalny, zarówno w treści jak i w formie tych prac. Dawna konwencja fotomontażowa została zastąpiona konwencją bliską fotografii dokumentalnej, wręcz reportażowej. Zaś dawna, uniwersalna treść, odnosząca się do egzystencji anonimowych postaci z bliżej nieokreślonej przeszłości, zastąpiona została treściami publicystycznymi dotykającymi aktualnych debat politycznych na temat miejsca oraz wzajemnych relacji ideologicznych tradycji symbolizowanych tytułowymi kolorami.
Zasadniczo zmieniła się również poetyka. W obrazach opartych na starych fotografiach swoboda tworzenia znaczeń była udziałem zarówno twórcy jak i odbiorcy. Obaj wiedzeni intuicją oraz wyobraźnią mogli swobodnie kształtować treść. Natomiast w ostatniej serii swoboda obu jest ograniczona. Autor tropi w rzeczywistości to, co mieści się w haśle tytułu, odbiorca zaś musi odnaleźć w obrazach to, co znalazł autor. Sam obraz staje się zagadką-rebusem, którego rozwiązanie ma tylko jedną odpowiedź, a kluczem do niego jest tytuł.
Bezpośrednie sięgnięcie do rzeczywistości, fotografowanie tego, co aktualne, choć również uwikłane w historię oraz pokazane bez żadnej obrazowej manipulacji, stanowi być może przywrócenie wiary w pojedynczą fotografię zdolną do zachowania obrazu chwili bieżącej, jej możności bycia relacją z teraźniejszości. Ale można w tym również dostrzec dramatyczny gest fotografa chcącego zachować tożsamość swej profesji, której opisana wcześniej ewolucja mogła poważnie zagrażać.
Czy zwrócenie się w ten sposób do spraw dziejących się tu i teraz pozwoli jednak Prażmowskiemu pozostać równie wolnym
i niezależnym jakim był pracując z obrazami rzeczywistości niewątpliwie minionej?
Lech Lechowicz, Kwiecień 2000
Zapominanie, 1996 (foto-obiekt)
Tribute to A. Hitchock, 1995
Stół biało-czerwony, 1997
Stół wielkanocny, 1997
Fototapeta: Wywiad z W. Prażmowskim
Copyright ©2000 Wojciech Prażmowski, Lech Lechowicz, Galeria FF ŁDK