z cyklu: Miejsca bezpamięci, 1998 - 2000
Papierowy skrawek pamięci
Douglas Davis twierdzi, że "... fotografię najlepiej rozumie się nie jako przedmiotw sensie estetycznym [...], ale jako niematerialny obraz zawieszony w pamięci". Ten elementarny sens fotografii - jako osobistej pamiątki - usytuowany jest zarówno przed, jak i ponad sztuką. Ma znaczenie zarówno przy odbiorze pamiątkowych zdjęć z albumu rodzinnego, jak też może stanowić element dzieła sztuki, który wykracza poza kreację czysto artystyczną, świadcząc o realnym istnieniu sfotografowanych osób czy sytuacji. Bywają fotografowie, którzy, jak Christian Boltanski czy Jerzy Lewczyński, opierają swoje prace przede wszystkim na tym właśnie, czysto znaczeniowym i pozaestetycznym aspekcie fotografii. Andrzej P. Bator w cyklach: "Miejsca bezpamięci" i "Martwa natura pamięci", odwołując się do rozumienia fotografii jako zapisu pamięciowego, zawsze sytuuje swoje prace w ramach sztuki - w ramach przekazu estetycznego.      Taka postawa wobec fotografii ujawnia się w pracach tego autora na kilku, powiązanych ze sobą, planach. Chociaż każda z serii zdjęć, a także obie jako całość wystawy, podporządkowane są spójnej i wyrazistej koncepcji-idei: refleksji nad naturą pamięci oraz naturą fotografii, nie realizują one bynajmniej założeń konceptualnej sekwencji, na którą składa się logiczny ciąg elementów. Wzajemny związek między poszczególnymi fotografiami ma charakter nie ścisłego przewodu myślowego, ale luźnej konstelacji, w której ten sam problem oglądany jest kolejno z różnych stron i perspektyw, dla uchwycenia wieloaspektowej jego natury. Tak skonstruowana seria zdjęć ujmuje rzeczy bardziej w duchu artystycznej wieloznaczności niż naukowego dyskursu.      Ponadto: każde ze zdjęć, mimo że włączone w ramy precyzyjnej koncepcji cyklu, może być również odrębnym, całościowym dziełem. Dzieje się tak z tego właśnie powodu, że autor nie używa fotografii jako neutralnego estetycznie nośnika znaczeń, a przeciwnie, świadomie wykorzystuje formalne właściwości medium fotografii do zbudowania symbolicznego obrazu - przedmiotu estetycznego. Biała kartka papieru, motyw przewodni obu zestawów zdjęć, jest kluczem do ich symboliki. Na stykowych fotografiach z serii "Miejsca bezpamięci" pojawia się pojedynczo, pełniąc rolę sygnału, oznaczającego obecność obserwatora-świadka w bezludnym, naturalnym lub industrialnym pejzażu. Jest w tym otoczeniu elementem dziwnym i obcym. Czasem sprawia wrażenie przedmiotu absurdalnego, jak wówczas, kiedy zostaje przybita gwoździem do trawy. Czasem budzi współczucie i zadumę, gdy znajdzie się ją na powierzchni kałuży, brudną i niepotrzebną. Kiedy indziej - intrygująca i tajemnicza, umieszczona na ciemnej, surowej ceglanej ścianie, staje się znakiem obecności zaskakującej i niespodziewanej - podobnie jak zdumiewająca wydaje się baśniowa wieża, widoczna z tego obskurnego podwórka.      Zaznaczone niezapisaną kartką miejsca są miejscami pustymi, "miejscami bezpamięci". Nie mają znaczenia same w sobie; zostają zarejestrowane jako różne okoliczności, które mogą przydarzyć się w trakcie wędrówki. Miejsca zobaczone przypadkowo - i jedynie miejsca zobaczone, nic więcej. Podmiotem tych zdjęć, w zastępstwie realnej osoby, jest zawsze symboliczna kartka papieru, oznaczająca indywidualną świadomość, gotową do zapisania sytuacji i zdarzeń, na jakie natrafia po drodze. Bywa, że te zapisy są - określając tę sytuację metaforycznie - zmięte i zgniecione, jak kartka papieru; potem schowane w szczelnym pojemniku - w głębi świadomości. Może innym razem, w przyszłości, okażą się niespodziewanym skarbem?...      Sięgając do różnych skojarzeń i symboli, głęboko osadzonych w zbiorowej pamięci - w ludzkiej kulturze - Andrzej P. Bator nie chce jednak oddawać pola przypadkowym i nieświadomym sensom, jakie mogą zaistnieć na zdjęciu dzięki intuicyjnemu "zdejmowaniu widoku" z rzeczywistości wprost i bezpośrednio. W "Martwej naturze pamięci", wyraźniej jeszcze niż w "Miejscach bezpamięci", wybiera świadomą kreację obrazu, inscenizując nową rzeczywistość: specyficzny układ przedmiotów, poprzez który w wyrafinowany sposób prowadzi światło, by zbudowało niezwykłe, symboliczne przestrzenie. Najwyraźniej fascynuje go możliwość powołania do istnienia fikcyjnego świata, stworzonego z premedytacją na użytek fotografii. Są to fikcje szczególne, które, paradoksalnie, dzieją się naprawdę - kamera rejestruje bowiem to tylko, co materialnie przed obiektywem zaistniało. Ich podwójny, fantastyczno-realistyczny charakter pozwala wykreować sugestywną wizję, jednocześnie nieprawdopodobną - i możliwą.      W wielokrotnych ekspozycjach powstają obrazy, zbudowane z przenikających się wzajemnie widoków. I oto przed naszymi oczami fotografia odtwarza strukturę ludzkiej pamięci: złożonej z nakładających się na siebie fragmentarycznych obrazów, pochodzących z różnych czasów i różnych przestrzeni, niekiedy widocznych jasno i wyraźnie, innym razem - zamglonych i nieczytelnych. Dokonuje się niezwykłe zjawisko: przemiana w realny widok tego, co wydaje się nie istnieć, bo zapisane jest tylko w pamięci. A jednak istnieje rzeczywiście, istnieje jako fotografia - fotografia, która u swoich najgłębszych podstaw nie jest niczym innym, jak tylko papierowym skrawkiem pamięci. A pamięć - niczym innym, jak prawdziwą realnością ludzkiej osoby.      Ułożone na zdjęciach jedne na drugich kartki czystego papieru, czekające na zapisanie, są tu wieloznacznym symbolem, wskazującym jednocześnie na naturę pamięci i na sens fotografii. Z tych samych elementów, coraz to inaczej poddających się światłu, powstają kompozycje o bardzo różnej dynamice, nastroju, wyrazie emocjonalnym. Ich szczegółowa symbolika - ujawniająca się choćby w tytułach, nadanych przez autora na własny użytek: "Realizm bolesny", "Filozofia I - IV", "Absolut", "Stan wojenny", "Kartoteka", "Marzenia" - ma naturę osobistą i hermetyczną; niekoniecznie też musi być jasna dla odbiorcy. Wielorakie formy, jakie przyjmują obrazy na zdjęciach, mogą zostać wypełnione własnymi odczuciami i skojarzeniami, wyzwolonymi przez sugestię olśnienia i zachwytu, przygnębienia i lęku, albo przeciwnie - spokoju i ciszy, jakie odczytać można z tych fotografii.      Zdjęcia, które składają się na "Martwą naturę pamięci", swoje wieloznaczne sensy uzyskują w dużej mierze dzięki symbolice wykorzystanych w kompozycjach przedmiotów: oprócz kartek papieru są to patyki (zapis, dotknięcie, podział, ingerencja) oraz szklana kula (jakość idealna - świadomość, los, inna rzeczywistość). Jednak ogromne znaczenie dla budowy tych sensów ma także samo światło. Światło, które, umiejętnie poprowadzone, potrafi radykalnie przemienić wyraz emocjonalny, a tym samym - rodzaj symboliki przedmiotów. To światło sprawia, że patrząc na zainscenizowaną na stole kameralną "martwą naturę"widzimy w niej rozpościerające się w głąb obrazu wielkie przestrzenie, zbudowane z kilku planów, utworzonych przez światło i współdziałającą z nim różną głębię ostrości. Widoki tak realistyczne, że wydają się najprawdziwszą rzeczywistością, choć są jedynie inscenizacją, wykreowaną w wyobraźni dla potrzeb fotografii. Realne widoki, zarejestrowane na stykowych fotografiach z "Miejsc bezpamięci" zdradzają swoją abstrakcyjną w istocie naturę, jako zainscenizowane tło dla przedstawienia jedynie prawdziwego przedmiotu - białej kartki papieru. Natomiast fikcyjne sytuacje z "Martwej natury pamięci", zaaranżowane przed obiektywem, stają się realne, mówiąc tym, że naprawdę jedyną realnością jest ludzka pamięć. Oba cykle zdjęć, zestawione ze sobą, stają się dla siebie wzajemnie rodzajem kontrapunktu i ukazują, jak potocznie rozumiane rzeczywistość i fikcja zamieniają ze sobą miejsca, jeśli tylko odbiorca potrafi się wgłębić w prawdziwą naturę rzeczy. Tak samo, jak wyobrażona na zdjęciu kartka papieru jest w istocie tylko abstrakcyjnym obrazem kartki; realny przedmiot - to fotografia: metaforyczny i zarazem prawdziwy papierowy skrawek pamięci. Elżbieta Łubowicz, marzec 2001
z cyklu: Martwa natura pamięci, 1998 - 2000
Informacja biograficzna
Fotografie z wystawy
Copyright ©2001 Galeria FF ŁDK, Andzrej P. Bator, Elżbieta Łubowicz.