Fotografia polska lat 90.
Przemiany, tendencje, twórcy

Doskonale zdaję sobie sprawę, że moje rozważania i konkluzje na temat tego zagadnienia będą niepełne i to z kilku powodów: przyjętych preferencji w oglądzie przedstawionych problemów i przede wszystkim w definitywnej ocenie zjawisk.¹ Dopiero z perspektywy kilkudziesięciu lat okaże się czy prognozowane opinie były słuszne. Postaram się spojrzeć na ten problem w sposób historyczny, z perspektywy przemian filozoficzno - kulturowych, czasami wykraczając w swych analizach poza samą fotografię.
W mniejszym stopniu interesuje mnie wpływ historii i najnowszych wydarzeń politycznych, które dla fotografii polskiej nie mają już takiego znaczenia jak miało to miejsce w latach 70. i 80. Żyjemy jednak u progu nowej epoki, wyznaczonej w dużej mierze przez amerykańską tragedię z 11.09.2001 roku, która będzie miała niebagatelny wpływ na funkcjonowanie kultury na całym świecie.
Jedna z podstawowych opozycji i rywalizacji przebiegała na linii wyznaczonej granicą między modernizmem, a zwycięsko kroczącym postmodernizmem, który częściowo jest jego konsekwencją. W fotografii, która ze swej natury łatwo zmienia kostium twórczy, rywalizacja ta rzadko przebiega w sposób tak dramatyczny, jak mogłoby się wydawać. Możemy obserwować obronę pozycji modernizmu i neoawangardy (np. Zbigniew Warpechowski, Zbigniew Dłubak), ale przede wszystkim mamy do czynienia ze spokojną transformacją stylistyk modernistycznych w postmodernizm artystyczny, który pragnie być krytyczny i prowokujący tak jak dawniej awangarda klasyczna i neoawangarda. Jednak odbywa się to w diametralnie inny sposób, wyznaczony sukcesem galeryjnym (komercyjnym) i wychodzący z założenia, że wszystko wolno, ponieważ nie ma ponadczasowych racji i obiektywnych praw społeczno - moralnych. Kryzys, a w konsekwencji zmierzch polskiej neoawangardy w latach 90., nie oznaczał jednakże zmierzchu modernizmu, który w wydaniu Szkoły Jeleniogórskiej (Wojciech Zawadzki, Ewa Andrzejewska, Piotr Komorowski) w dekadzie lat 90. w pełni się rozwinął, czego dowodem był wysoki poziom kolejnych wystaw prezentujących fotografię kontaktową. Na poszczególnych ekspozycjach wystawy Kontakty pojawiło się wielu zdolnych fotografów, często działających już od lat 80. (Marek Liksztet, Rafał Swosiński, Marek Szyryk, Eugeniusz Józefowski, Andrzej P. Bator, czy organizator Kontaktów V - Jakub Byrczek). Fotografia z tego kręgu z jednej strony sięga do alchemicznej natury fotografii, z drugiej modernizuje ją, ograniczając poprzez określone działanie formy jej magiczność (Marek Gardulski, Andrzej J. Lech). Dlatego można mówić o podwójnej naturze polskiej fotografii fotogenicznej, będącej konsekwencją "fotografii elementarnej", która apogeum swego rozwoju osiągnęła w połowie lat 80. Osobne miejsce w tym typie wizualnej fotografii zajmuje twórczość Janusza Leśniaka, podejmującego w swych wyrafinowanych pracach próbę syntezy problemu światła, widma i cienia.
Drugim ważnym ośrodkiem fotografii lat 90., który można nazwać neopiktorialnym, okazały się Suwałki.² Dzięki wzrastającemu autorytetowi artystycznemu Stanisława J. Wosia, wrażliwego artysty tworzącego unikatowe zgrafizowane, naznaczone myśleniem symbolicznym prace oraz dzięki problemowym wystawom o aspekcie antropologicznym (Drzewo, Kamień, Niebo) stopniowo wzrastała rola tego ośrodka. Ideowo związanych z nim było kilku ważnych fotografów m.in.: aktywny w pierwszej połowie lat 90. Tomasz Michałowski, Radosław Krupiński, Grzegorz Jarmocewicz, Tadeusz Krzywicki i Ewa Przytuła. Fotografię z Suwałk tylko pozornie łączyć można z pojęciem postmodernizmu, ponieważ jest to w tym wypadku mylące i nieadekwatne do zachodzących tam przemian. Jedynie niektórzy artyści, związani z klubem fotograficznym i Galerią Pacamera, w świadomy sposób odwoływali się do zjawisk najnowszej fotografii amerykańskiej, generalnie będącej wykładnią fotograficznego postmodernizmu. Fotografowie z Suwałk, których aktywność jednak osłabła w końcu lat 90., pragną sięgać do tradycyjnych i podstawowych wartości zarówno wywodzących się z tradycji fotografii, jak i generalnie sztuki dawnej.
Rzadko wystawiał w latach 90. swe "niefotograficzne" prace Wiesław Barszczak, konsekwentnie podejmujący problem ontologii obrazu, który wcale nie musi być mimetyczny, oparty na kategorii realizmu.
Neoawangarda w latach 90. zanikała, czego symptomem było powtarzanie, czasem nawet w udany sposób, swojego repertuaru badań medialnych. Zbigniew Dłubak realizuje od 1981 roku dualistyczny w formie cykl malarsko - fotograficzny Asymetrie sięgając do pewnych, sprawdzonych własnych wzorców. Antoni Mikołajczyk rozwijajał koncepcje jeszcze z okresu międzywojnia w wydaniu konstruktywizmu László Moholy-Nagya i Henryka Stażewskiego. Bardzo rzadko udawało się osiągnąć nowe wartości (Edward Łazikowski, Zygmunt Rytka - wystawy Neurony i Żywioły z 1998 roku i Leżąc z 2000 roku, Józef Robakowski Termogramy z 2000 roku). Neoawangarda wchodziła także w mariaż z postmodernizmem (grupa Muzeum Łodzi Kaliskiej), traktowanym jako ludyczna, happeningowa zabawa. W swym artykule Fotografia i awangarda. Zmierzch formacji neowangardowej (EXIT, 1996, nr 2) napisałem, że najbardziej poznawcze prace, odwołujące się do zasad późnego modernizmu, sięgające do dialektyki awangardowej wykonał Edward Łazikowski (cykl Fragtory). Oparł się na swym systemie teorio - poznawczym, wyrażającym problem konstytuowania się elementarnych form materii, odwołując się do teorii fraktali. W jego przypadku fotografia - czarno-biała i kolorowa jest tylko środkiem utrwalającym rysunek i manualne interwencje w pyle drzewnym.
Interesującą transformację przeszła w latach 90. twórczość Leszka Golca, który swe neoawangarowe zainteresowania (fotoperformance z początku lat 90.) połączył z ideami filozofii buddyjskiej. Głównym tematem jego kolorowych fotografii stały się zwierzęta (koty) fotografowane w różnych miejscach i przestrzeniach, według artysty energetycznych, gdyż celem działającego od ok. 1997 roku duetu artystycznego Leszek Golec i Tatiana Czekalska jest, oprócz pomocy "braciom mniejszym", ujawnianie energii.
Artyści polscy, także ci z kręgu fotografii, nie uświadamiają sobie zazwyczaj, że między modernizmem a postmodernizmem, między ich kodyfikacjami świata najczęściej istnieje przepaść. W refleksji fotograficznej brakuje analizy tego problemu, być może poza tekstami Stefana Wojneckiego. Teorie postmodernizmu zmieniają w zasadniczy sposób dotychczasową interpretację dzieła artystycznego, jak i podmiotu artystycznego, który przestaje być istotny.
W dekadzie lat 90. coraz większa liczba plastyków interesowała się postmodernizmem, w postaci tzw. "sztuki krytycznej", wykorzystując w tym celu fotografię. Ważny był ośrodek warszawski z kręgu ASP (np. Katarzyna Kozyra - Olimpia, Więzy krwi Artur Żmijewski, Katarzyna Górna), przede wszystkim z racji bulwersowania i wywoływania dyskusji socjologicznych, nie zaś wartości fotograficznych, które zazwyczaj nie były dla nich istotne. Bardziej przekonują mnie krytyczne w stosunku do polskiej rzeczywistości fotografie Jerzego Truszkowskiego, który - co interesujące - nie znalazł miejsca na ekspozycjach "sztuki krytycznej".
Drugim ośrodkiem była ASP w Gdańsku, a właściwie artyści związani z galerią Wyspa, której lider, Grzegorz Klaman podejmował problematykę uwikłania ciała w system władzy. Jednak zdecydowanie bardziej przekonują mnie fotograficzne tableaux z wykorzystaniem różnych rekwizytów, wykonane przez Jarosława Bartołowicza. Ze środowiskiem gdańskim związany był również łódzki artysta Konrad Kuzyszyn. Z gdańskiej ASP, z Pracowni Witolda Węgrzyna, wywodzi się kilku dobrze zapowiadających się fotografów wykonujących realizacje z pogranicza grafiki i fotografii z elementami twórczości reklamowej (Joanna Zastróżna, Patrycja Orzechowska).
W zakresie mniej lub bardziej deklarowanego postmodernizmu obiecująco zapowiadała się w latach 90. twórczość Sławomira Beliny, wcześniej współpracującego z intermedialną grupą Łódź Fabryczna (działającą do 1996 roku), odwołującego się w swych obiektach fotograficznych do surrealistycznego "przedmiotu znalezionego".
Czasami trudno jednocześnie sklasyfikować konkretne realizacje. Tak jest w przypadku projekcji świetlnych Krzysztofa Wodiczki, które zdaniem autora wywodzą się z tradycji polskiego konstruktywizmu (w tym techniki fotomontażu), ale w sensie interwencji społecznej zbliżają się do środowiska postmodernistów amerykańskich. Artysta ten należy do najbardziej znanych twórców polskich ostatniej dekady, choć z możliwości fotografii korzysta w wybiórczy sposób. Podobnie trudno sklasyfikować instalacje fotograficzne Krzysztofa Cichosza, który od końca lat 80. rozwija problem cytatu fotograficznego i malarskiego, starając się odbudować wartości zniszczone przez destrukcję modernizmu. Modernistyczny racjonalizm tkwi u podstaw działalności Marka Poźniaka (wystawa 33 z 1993 roku) oraz Leszka Wesołowskiego, twórcy m.in. cyklu Rysunki - poruszającego z pozycji chłodnego analityka - racjonalisty problematykę natury graficznej o różnorodnej atmosferze: magiczności, religijnej tajemnicy.
Na innych pozycjach twórczych, bliższych zasadom międzywojennej fotogenii i klasycznego modernizmu amerykańskiego (np. Edward Weston, Anselm Adams) usytuowana jest fotografia poszukująca stanów mistycznych, tajemniczych, nowych aspektów symbolicznych. Można wymienić tu kilku przedstawicieli Szkoły Jeleniogórskiej (Ewa Andrzejewska), a także bliskie temu środowisku prace Bogdana Konopki czy Andrzeja J. Lecha, używającego z powodzeniem pinhole camera do prac mających na celu wywołanie u widza mistycznego zdziwienia.
Zapis digitalowy, który na razie służy przede wszystkim fotografii reklamowej, pozwala na przedstawianie nierzeczywistych skrótów perspektywicznych i różnorodnych (kolażowych) połączeń obrazu o najczęściej surrealistycznym rodowodzie. Na tym nowym, lecz wkrótce podstawowym w Polsce terytorium eksperymentują z różnym powodzeniem: Grzegorz Przyborek, Leszek Szurkowski (teoretyk twórczości cyfrowej), Krzysztof Gierałtowski i Barbara Konopka. Andreas Müller - Pohle już w końcu lat 80. właśnie z tym typem fotografii wiązał zasadniczą możliwość jej dalszego rozwoju. Digitalizacji ulega wszystko, tj. wszelkie formy związane z aktywnością człowieka.
Przy słabości artystycznej reportażu, w którym do nielicznych, poszukujących nowych jakości należą: Tomasz Kizny (wystawa Pasażerowie), Anna Beata Bohdziewicz, Marian Schmidt, Witold Krassowski, powstaje innego typu kulturowa rywalizacja między fotografią artystyczną a fotografią reklamową, spełniającą rolę socjologiczno - estetyczną. Poza pracami Andrzeja Świetlika, Tomasza Sikory, Leszka Szurkowskiego, Pawła Żaka, Macieja Mańkowskiego i Zdzisława Orłowskiego w tym zakresie brakuje na razie profesjonalistów z prawdziwego zdarzenia.
Wydaje się, że cała fotografia z różnych dziedzin artystycznych i kulturowych w latach 90. zdążała do różnorodnej inscenizacji, lecz inspiracje jej sięgały do różnych dziedzin plastyki, w tym grafiki, rysunku, malarstwa oraz filmu i teatru. Wpływ ideowy wywierał powierzchownie interpretowany surrealizm oraz banalność pop-artu i jego stylistycznych odmian i kontynuacji. W zakresie inscenizacji możliwa była i jest w dalszym ciągu postawa fotograficzna reprezentowana przez Grzegorza Przyborka. Opiera się ona na fotograficznej perfekcji, (oraz wykorzystaniu własnych obiektów rzeźbiarskich), połączonej z wykorzystaniem, to jest swoistym zracjonalizowaniem podświadomości i przeżyć sennych. Prace tego artysty należą do najważniejszych w minionej dekadzie. Interesująco zapowiada się symboliczno-surrealistyczna w formie twórczość Tomasza Komorowskiego z końca lat 90., który w kolorowych pracach ujawnia rzadko spotykane panowanie nad formą.
W stronę foto-obiektu, wyznaczanego magią starej fotografii, podąża z wielkimi sukcesami światowymi Wojciech Prażmowski, jeden z najistotniejszych twórców lat 90. W jego przypadku przypominana jest tradycja fotografii anonimowej i rodzinnej, którą od lat 60. rozwija Jerzy Lewczyński, twórca "archeologii fotografii". Istotna jest dla nich również wiara w poznawczą i humanistyczną moc sztuki. Warto zwrócić uwagę na kolaże z końca lat 90. Aleksandry Mańczak, w których artystka użyła zdjęć rodzinnych, potraktowanych w minimalistyczny i konceptualny sposób.
Podobne idee jak u Prażmowskiego, choć z większym krytycyzmem w stosunku do tradycji awangardowej, są znamienne dla twórczości Waldemara Jamy, uzmysławiającego problem niszczenia i zaniku "aury" dzieła sztuki. Manipulacje różnorodnym obrazem zarówno monumentalnym, kolorowym jak i zbliżonym do miniaturowego, częściowo nieostrym prezentuje od końca lat 80. Tomasz Woźniakowski.
W fotografii polskiej, podobnie jak światowej, w latach 90. ważne miejsce zajmowała inscenizacja atakująca dawne dziedzictwo kulturowe, rzadziej ujawniająca nowe jakości w zakresie cytatu (Stefan Wojnecki), czy autocytatu (Suita Śląska Zofii Rydet). Wzory najnowszego postmodernizmu pochodzą z twórczości włoskiej (Oliviero Toscani), a przede wszystkim fotografii amerykańskiej (Jeff Koons, Andres Serrano, Robert Mapplethorpe, Joel - Peter Witkin). W fotografii polskiej, poza Łodzią Kaliską, trudno wskazać na przekonywujące realizacje w zakresie pastiszu i cytatu. Własny dialog z tradycją artystyczną prowadzi w wideo, a także w fotografii grupa Wspólnota Leeeżeć. W latach 90. odeszła ona od dadaistycznego skandalu w kierunku totemicznych instalacji świetlnych.
Ironia - ważny składnik twórczości z lat 90. - jest istotna dla określenia skonceptualizowanej i wielorakiej pod względem formalnym działalności (quasi reportaż, fotomedializm, performance) Zbigniewa Tomaszczuka. Podobne idee towarzyszą minimalistycznym zdjęciom i ironicznym, pełnym żartu "przedmiotom fotograficznym" tworzonym przez Łukasza Skąpskiego.
W latach 90. bardzo konsekwentnie rozwinął się ekspresjonistyczny styl Piotra Wołyńskiego, ujawniony już w 1991 roku na Zmianie warty. Artysta, w różnorodny sposób nakładając czy naświetlając zdjęcia (Mimoformy II z 2000 roku), tworzył określony, wysublimowany nastrój przywołujący uniwersalne wartości.
W stronę dzieła totalnego odwołującego się do historii politycznej, w tym kontekstu osobistego oraz niektórych religijnych wątków ikonograficznych traktowanych w instrumentalny sposób sięga Zofia Kulik. Jej twórczość może być oczywiście interpretowana jako feministyczna, ale powstaje z bardzo osobistych pobudek, w tym o rodowodzie materialistycznym, w kontekście wychowania artystki w państwie totalitarnym. W nieznany dotąd sposób uaktualniła znaczenie dokumentu i archiwum, w tym zbrodniczej działalności człowieka. Artystka do swych realizacji stosuje pojęcie "mapy", po której błądzimy, jeśli nie znamy celu poszukiwań. Twórczość Kulik, rozwijana od końca lat 80., należy zaliczyć do najistotniejszych w latach 90.⁴
Z niekwestionowanym sukcesem rozwijają swe koncepcje artystki, które tylko częściowo należy łączyć z feminizmem: Basia Sokołowska próbuje reaktywować wartości symboliczne dawnej sztuki oraz poszukuje nowych jakości kolorystycznych w połączeniu z perspektywicznymi, Irena Nawrot od kolorowych, quasi religijnych fotograficznych tableaux o wątkach osobistych z początku lat 90., w II połowie dekady zmierzała do większej prostoty, związanej z plakatowością znaku - symbolu. Rozwija się także najnowszy nurt polskiego feminizmu, który można określić naiwnym (Alicja Żebrowska - cykl Onone, świat po świecie, Dorota Nieznalska, Marta Deskur - wystawa Rodzina i Zuzanna Janin), podobnie jak towarzyszącą jemu refleksję krytyczną (Izabela Kowalczyk). Jest on z kilku powodów przeciwstawny działalności kilku mniej ekspansywnych artystek - Ireny Nawrot, Danuty Kuciak, czy Magdaleny Samborskiej. W swej sztuce prezentują one autentyczne, egzystencjalne stany bez śmiesznej w gruncie rzeczy walki z wyimaginowanym maskulinistycznym światem, co jest podstawowym założeniem feminizmu, określanym przeze mnie jako naiwny. Nic dziwnego, że artystki poszukujące głębokich stanów duchowych, a nawet religijnych (Natalia LL) wycofały się ze zideologizowanego nurtu feministycznego.
Fotografia w latach 90. pojawia się często w aspekcie instalacji. Aktywna była Natalia LL, podejmująca różne egocentryczne wątki odwołujące się do problemów uniwersalnych i ponadczasowych - zła i dobra, ale także do przenikającego wszystko erotyzmu. Jej twórczość z tej dekady, w porównaniu z wcześniejszą z lat 70., stała się bardziej duchowa i magiczna. Dlatego interpretacja jej działalności tylko pod względem idei feministycznych będzie zawsze zubożeniem jej uniwersalnego przesłania, choć silnie odwołującego się do neoawangardowej świadomości.
W ostatnich latach widoczne było po raz kolejny w historii sztuki dwudziestego wieku odejście od tradycyjnych reguł oraz podejmowanie prób postmodernistycznej transformacji różnych technik fotograficznych. W zakresie instalacji ważne prace intermedialne, przywołujące atmosferę starego kina, wykonał Andrzej Syska (wystawa indywidualna w Centrum Sztuki Współczesnej w 1997 roku w Warszawie). Pokazał rodzaj pasaży z medialnymi rozwiązaniami, nie rezygnując przy tym z twórczości o charakterze modernistycznym.
Najważniejsze galerie fotograficzne (Galeria FF, Mała Galeria, Galeria "pf" , Galeria Pusta) prezentują wciąż zmieniający się własny krąg artystyczny, najczęściej kontynuując swe dokonania z lat 70. i 80. Jednocześnie w latach 90. pojawił się nowy obieg reprezentujący nowe oblicze fotografii związanej z postmodernistycznymi przemianami. Artyści wystawiający najczęściej w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta i CSW w Warszawie nie interesują się fotografią jako autonomiczną dyscypliną wizualną, ale podobnie jak wcześniej neoawangarda, wykorzystują ją często do eksploracji plastycznych o skandalicznym wyrazie. Najgłośniejszą wystawą tego typu była prezentacja Piotra Uklańskiego Naziści (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, 2000 rok) zakończona zniszczeniem kilku prac i przedwczesnym zamknięciem wystawy. Te dwa obiegi istnieją w izolacji obok siebie, czasami tylko przenikając się (Zofia Kulik, Natalia LL). Jedna z ważniejszych wystaw ostatniej dekady Bliżej fotografii (1996 rok) przyczyniła się do dalszej popularyzacji tendencji fotogenicznej, w której istotne jest trwanie przy podstawowych niezmiennikach fotograficznych, przy zauważalnym wpływie innych kierunków (np. konceptualizmu, surrealizmu, abstrakcji). W rezultacie spowodowało to, że na ważnym z założenia 1. Biennale Fotografii Polskiej (1998 rok) tendencja ta, wbrew jakimkolwiek oczekiwaniom, okazała się najbardziej wyrazista i przekonywująca, tworząc ważny nurt fotografii lat 90.
Najważniejszą cykliczną imprezą pozostają od lat Konfrontacje Fotograficzne w Gorzowie Wielkopolskim. Na corocznych wystawach konkursowych pojawiło się w latach 90. kilka znaczących postaci: Tomasz Michałowski, Leszek Wesołowski, Stanisław Woś, Radosław Krupiński a także Lech Polcyn, Paweł Żak i Sławomir Kubala - jeden z największych talentów w dziedzinie fotografii i grafiki w końcu lat 90. Na imprezie w Gorzowie zaznaczyły się wszystkie ważniejsze tendencje lat 90., z różnym powodzeniem wydawano katalogi i materiały teoretyczno - historyczne. Mniejszą rangę posiadała impreza o charakterze coraz bardziej regionalnym, organizowana w Żarach pod nazwą Krajowy Salon Fotografii Artystycznej.
W 1997 i 1998 roku odbyły się w Krakowie bardzo duże wystawy przygotowane przez Fundację Turleja zatytułowane Fotografia (97 i Fotografia (98, będące konfrontacją różnorodnych tendencji i stylistyk, czego efektem był eklektyzm i bardzo nierówny poziom prezentowanych prac. Sukcesem okazało się wydanie dużych katalogów, będących kolejną próbą podsumowania przemian, jakie zaszły na artystycznej scenie, nie tylko w latach 90.
W końcu lat 90. wielu fotografów pod wpływem inscenizacyjnego znużenia i wyczerpania wróciło do dokumentaryzmu, często wykorzystując fotografię otworkową i stare aparaty (Wojciech Prażmowski, Konrad Kuzyszn, Marek Poźniak, Artur Chrzanowski). Dokument fotograficzny zawsze był istotnym składnikiem w historii fotografii, ale często go nie zauważano. W tym samym czasie pojawiły się w kręgu fotografów z ASP w Poznaniu (m.in. Jakub Bąkowski, Magdalena Poprawska) zainteresowania konceptualne (związane z refleksją teoretyczną), których rezultaty pokazano min. na 2. Biennale Fotografii (Galeria Arsenał, 2000 Poznań). Dużym potencjałem artystycznym wyróżnia się kilku studentów i absolwentów z wrocławskiego Wyższego Studium Fotografii afa, co ujawniły dwie wystawy: Cielesność ciała. Natalia LL i jej studenci oraz Dotyk poznania.
Czas będzie zmuszał niektórych z nich do przejścia na pozycje fotografii reklamowej czy grafiki projektowej, gdyż możliwości kulturowe ponowoczesności właśnie przed tego typu twórczością otwierają swe perspektywy.
Przypisy:
 

¹ Tekst ten jest rozwinięciem idei zawartych w innym moim artykule. Por. K.Jurecki, Fotografia polska lat 90. Próba podsumowania, w: Fotografia `98, Fundacja Turleja, Kraków 1998 (kat. wyst.) . Zob. także: A.Sobota, Fotografia polska lat dziewięćdziesiątych, Galeria "pf". Poznań 1998.

² K.Jurecki, Dokąd zmierza fotografia? Również z Pacamery!, w: Artyści z kręgu Pacamera Club w Suwałkach, Galeria Arsenał, Białystok 1999 (kat. wyst.).

³ Najważniejsze wystawy dotyczące polskiego feminizmu pt Kobieta o kobiecie odbyły się w 1996 i 2001 roku w BWA w Bielsku-Białej. Opublikowano także pionierski w Polsce zbiór materiałów pt. Sztuka kobiet, pod red. J.Ciesielskiej i A.Smalcerz, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000.

⁴ Do pewnych wątków ornamentalizmu w stylu Zofii Kulik, a przede wszystkim znaku plastycznego, nawiązywała na początku lat 90. świetnie zapowiadająca się twórczość Jerzego Sadowskiego, absolwenta PWSSP w Poznaniu.

Galeria FF | Artyści | Teksty | O Galerii | Lista Wystaw