Pamięć - to temat wszystkich trzech serii fotograficznych Andrzeja P. Batora; serii różnych stylistycznie, ale poruszających się wciąż w obszarze tego właśnie zagadnienia. Pierwsza z nich, złożona z fotografii stykowych (w drugiej jej wersji są to wielkoformatowe wydruki) i zatytułowana "Miejsca bezpamięci" (1998-2001), zderza estetykę tzw. "fotografii czystej" z podejściem konceptualnym: w kadr ukazujący fragment pejzażu lub wnętrza wpisywana jest za każdym razem symboliczna czysta kartka papieru. Ten obcy element, znak ingerującej w zastany widok świadomości fotografa, rozbija realizm obrazu, przenosząc ciężar sensu z obserwowanej rzeczywistości na psychiczne i intelektualne wnętrze. Obrazy te, znakomite kompozycyjnie, chwytające światło w całej gamie jego tonalnych niuansów, a więc spełniające wszelkie warunki dobrego "subiektywnego dokumentu", w istocie polemizują z tego rodzaju estetyką. Wskazują, że to, co decyduje o znaczeniu dokumentalnego widoku - jego odniesienie do treści pamięci autora fotografii - nie jest możliwe do przekazania poprzez najbardziej nawet realistyczny obraz i pozostaje dla widza nieodczytane. Biała kartka papieru, symbol świadomości otwartej na pamięciowy zapis, staje się odtąd motywem przewodnim kolejnych fotograficznych serii.

      "Miejsca bezpamięci", a potem "Martwe natury pamięci" i "Anamnesis - [re]konstrukcja obrazu" włączają się swoją koncepcją i estetyką w dyskurs na temat związku między fotografią a pamięcią oraz w rozważania nad ontologicznym statusem obrazu fotograficznego. To filozoficzne dno zdjęć Andrzeja P. Batora w naturalny sposób wynika z jego zainteresowań, ponieważ zajmuje się on zawodowo tą dziedziną nauki. Jednak dwa ostatnie zestawy, a szczególnie trzeci, najnowszy, w coraz pełniejszy sposób prezentują się także jako autonomiczne dzieło artystyczne, pełne wewnętrznych metaforycznych sensów, istniejących niezależnie od ścieżki ich dyskursywnej filozoficznej interpretacji.

      "Martwe natury pamięci" (1999-2000) ujmują tytułowy temat już nie od strony obiektywnej, gdzie fotografia wiąże się z pamięcią w roli dokumentu - pamiątki, śladu, rejestracji konkretnego miejsca i czasu - ale w jego aspekcie subiektywnym. Obrazy z tego zestawu naśladują strukturę zapisu pamięciowego, ukazując fikcyjne przestrzenie utworzone przez złożenie w jeden kadr kolejnych ekspozycji przedstawiających widok kilku prostych przedmiotów, jak stos czystych kartek papieru, szklane patyki i kula ze szkła. Nakładające się na siebie i przenikające wzajemnie warstwy obrazów tworzą rzeczywistość, która w takim kształcie nigdy nie zaistniała w realnym świecie - została wykreowana w wyobraźni autora i należy całkowicie do sfery jego indywidualnej świadomości. Ta metoda tworzenia obrazu powtarza proces kształtowania się osobistej pamięci: odkładające się w toku życia kolejne obrazy-wspomnienia mieszają się ze sobą, budując niepowtarzalną, własną i nieuchwytną dla pełnego wyrazu przestrzeń duchowej tożsamości każdej osoby.

      W "Martwych naturach pamięci" ten wewnętrzny - psychiczny i intelektualny - obszar jest tak samo niedostępny dla obserwatora, jak wówczas, kiedy symbolizowany był przez czystą kartkę papieru umieszczoną w środku widoków "Miejsc bezpamięci". Jest jednak pewna znacząca różnica: symbolika użytych do inscenizacji przedmiotów, zarówno każdego z nich z osobna, jak i zestawionych razem, a także oparty na działaniu światła emocjonalny, metaforyczny wyraz wykreowanych przestrzeni sprawiają, że fotograficzne obrazy zaczynają otwierać się na indywidualną interpretację widza. Poszczególne prace z tego cyklu są metaforycznymi obrazami ważnych w życiu autora wartości albo istotnych dla niego zdarzeń. Noszą więc na prywatny użytek tytuły: "Rodzina", "Stan wojenny" czy "Absolut". Nie jest jednak istotne, by te osobiste sensy odczytał widz. Dla Andrzeja P. Batora wypowiedź artystyczna nie jest bowiem osobistą spowiedzią, odsłaniającą czułe punkty osobowości. Dzieło skierowane do odbiorcy - drugiej osoby to rozmowa z nim, zwierzenie się z tego, co jest ważną częścią własnego "Ja", ale co dotyczy spraw uniwersalnych, istotnych dla każdego człowieka. Obrazy, układające się w linearną sekwencję różnych emocjonalnych sytuacji utrwalonych w pamięci, budują "melodię życia", swoisty abstrakcyjny pamiętnik, w którego karty może się wpisywać widz, utożsamiając na własny użytek poszczególne frazy tej melodii z własnymi przeżyciami i doświadczeniami

      W tej drugiej, inscenizowanej serii fotografii zdjęcie jako tworzywo dla świadomej artystycznej kreacji przeciwstawione zostało fotograficznemu dokumentowi z poprzedniego cyklu prac. "Martwe natury pamięci" są rozwinięciem drugiego punktu dyskusji, w której punktem pierwszym, wyjściowym, były "Miejsca bezpamięci". Dokumentalny, realistyczny obraz rzeczywistości - a więc taki, którego znaczenie oparte jest na rejestracji konkretnego miejsca w konkretnym czasie - jest obrazem martwym dla widza z zewnątrz, nie związanego z tym miejscem i czasem żadnymi własnymi wspomnieniami: taki jest sens przekazu wypowiadanego przez fotografie Andrzeja P. Batora. Fotograficzny dokument ma wartość tylko dla jego autora, bowiem posiada swoje dopełnienie w jego pamięci. Wyrwany z tego kontekstu, pozbawiony autorskiego komentarza nie znaczy prawie nic. Nie trzeba natomiast wielkich wydarzeń czy szczególnych miejsc - zdają się mówić dalej fotografie z następnego zestawu - wystarczy czasem widok kilku banalnych przedmiotów, by wykreować z nich nową, fikcyjną rzeczywistość; rzeczywistość pełną znaczeń, poruszającą emocje odbiorcy, uruchamiającą jego własne wspomnienia i wyobraźnię.

      Koncepcja fotografii, jaka zawarta jest w pracach Andrzeja P. Batora jest koncepcją równie zdecydowaną, jak mało popularną wśród autorów zdjęć. Od początku istnienia tego medium szczególnym, wyjątkowym jego walorem była bowiem zwykle dokumentalna wierność rzeczywistości, werystyczny charakter zapisu. Z tego właśnie względu Roland Barhes mógł określić fotografię jako "obraz bez kodu", a więc dosłowne odwzorowanie przedmiotów przed obiektywem, które zastępuje samą rzeczywistość, nie budując żadnych znaczeń. Andrzej P. Bator, wychodząc z pozycji fenomenologa, twierdzi, że obraz fotograficzny sam w sobie nie jest żadnym obrazem rzeczy - zapisuje jedynie wizualne zjawiska w postaci zestawu jasnych i ciemnych plam na emulsji negatywu lub papieru fotograficznego. "Obraz rzeczy" tworzy dopiero nasza pamięć - jest on zawarty nie w obiektywnej, fizyczno-chemicznej stronie fotografii, ale w subiektywnym aspekcie jej odczytywania. Obraz jest obrazem jedynie w świadomości odbiorcy, bez niej nie istnieje.

      W iluzyjnych przestrzeniach z "Martwych natur pamięci" oko widza nie wyróżnia warstw multiekspozycji - są one tak precyzyjnie ze sobą połączone, że przestrzeń obrazu sprawia wrażenie realnego widoku. W "Anamnesis - [re]konstrukcja obrazu" (2001-2004) jest już inaczej. Obrazy natychmiast zdradzają swój charakter wielokrotnych ekspozycji, choć nie sposób odnaleźć granic poszczególnych kadrów. Przypatrując się tym zdjęciom portretowym, widz odkrywa nagle, że jego wzrok został wciągnięty w głąb obrazu przez jedną ze składających się nań iluzyjnych przestrzeni, usuwając z pola widzenia wszystkie pozostałe. Po chwili - uaktywnia się inna warstwa obrazu, tworząc nową iluzję rzeczywistości. Oglądanie fotografii staje się wizualną wędrówką po coraz to nowych "światach", ukrytych w jednym wielowarstwowym kadrze. Odtworzona w każdej z nich struktura "klisz pamięci" nie tworzy tutaj jednorodnego i statycznego świata, jak to było w "Martwych naturach pamięci". Zanurzając się w głąb obrazu, zaczynamy poruszać się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, odnajdując najpierw poszczególne składające się nań obrazy, a potem dokonując w wyobraźni ponownego złożenia ich razem. Ta podróż ukazuje nam pamięć jako strukturę ruchliwą i żywą, zmieniającą się w każdym momencie; pamięć w trakcie jej działania, kiedy uruchomione zostaje wspomnienie.

      Odnajdując kolejne warstwy obrazów w portretach z "Anamnesis..." przechodzimy także, w ślad za autorem, przez proces ich powstawania. Ujawnienie budowy obrazu nie niweczy jednak bynajmniej czaru fikcyjnej rzeczywistości, w którą zostajemy wciągnięci. Przeciwnie, możliwość aktywnego uczestnictwa wyobraźni w ponownym tworzeniu obrazu (rekonstrukcji działania autora), poprzez kolejne jego warstwy, staje się fascynująca przygodą świadomości, odkrywaniem nieznanych jej dotąd obszarów.

      Każdy z osobnych obrazów ukrytych w portretowej fotografii, opowiadając w metaforyczny sposób o postaci, której twarz jest dominującym elementem kadru, dodaje do jej duchowego wizerunku coś nowego, innego. Symboliczne obrazy ptaków, wody, drzew, ściany, drzwi albo okna otwierają przestrzeń psychicznego wnętrza, do której nie może zajrzeć bezpośrednio najbardziej nawet precyzyjny obiektyw. Te portrety tworzone są jednak w wyobraźni autora fotografii - i o tym fakcie przypomina znów symboliczna kartka papieru, która pojawia się w każdym z nich. Są one więc portretami podwójnymi, bo opowiadają nie tylko o ukazanej osobie, ale także o samym fotografie. Konstruowanie obrazu jest zarazem konstruowaniem we własnej świadomości wizerunku kogoś, o kim myśli autor. W serii "Anamnesis..." fotografia nie jest bowiem punktem dojścia i celem działania. Proces fotografowania, analogiczny do sposobu funkcjonowania pamięci i wyobraźni, staje się metodą przeżywania życia, budowania własnego "archiwum pamięci", w którym znajdą swoje ważne miejsce portrety napotykanych osób - zarówno tych bliskich i zaprzyjaźnionych, jak i widywanych z daleka lub spotkanych tylko raz.

      Nasza pamięć zawiera zapamiętane z różnych chwil życia obrazy, ale ich znaczenie dla całej naszej psychicznej i intelektualnej tożsamości powstaje dopiero w relacji z innymi wspomnieniami i z tym, co przezywamy aktualnie. Pamięciowe obrazy oraz ich analogony - fotograficzne zapisy dokumentalne - to tylko tworzywo, punkt wyjścia dla kreowania subiektywnego, indywidualnego świata wartości, który również, w metaforyczny już sposób, można nazwać "obrazem". Jest to jednak obraz mentalny, złożony z wrażeń zmysłowych, emocji i refleksji. Jego rekonstrukcją w postaci obrazu wizualnego może stać się fotografia, ale tylko na zasadzie metafory, nigdy dosłowności.

      Tak brzmi trzeci punkt dyskursu na temat fotografii i pamięci, który Andrzej P. Bator wypowiada poprzez swoją najnowszą serię fotograficzną "Anamnesis - [re]konstrukcja obrazu".

      A jednak sama fotografia - fotografia jako odbicie rzeczywistości, jako realistyczny jej obraz - choć nigdy nie jest w tych pracach ostatecznym celem, ma w nich swoje niezastąpione miejsce. Aby mogła zaistnieć pamięć i świadomość, musi bowiem być najpierw rzeczywistość, do której wewnętrzne, psychiczne i intelektualne życie się odnosi. Pamięć - musi być pamięcią czegoś, świadomość - czegoś świadomością. Toteż zakotwiczenie czystego fotograficznego kadru w realności (nie można bowiem sfotografować czegoś, co przed obiektywem nie zaistniało, cokolwiek by to było) jest dla dzieł Andrzeja P. Batora absolutną i niepodważalną ich ontologiczną podstawą, decydującą o tym, że wszystko, o czym one mówią poprzez swoje fikcyjne, metaforyczne obrazy, ma sens, bowiem oparte jest na tym, co rzeczywiste, nie na czystej fikcji.