Noc jest Panią Snu - rozdawczynią tajemniczych przeżyć wyobraźni. Kreśli historie irracjonalne, zadziwiające brakiem oczywistości doznań, będących kabalistyczną łamigłówką nawet dla samego śniącego. Spośród strzępów trudnych do jednoznacznego zdefiniowania obrazów, symboli i wrażeń, wyłania się nasz prawdziwy wizerunek. W ciemności nocy, pod ściśniętymi powiekami nabrzmiałymi snem, rodzi się prawdziwie "nagi" człowiek. Owa nagość oznacza bezbronność, niemożność ukrycia nawet najbardziej wstydliwych aspektów psychicznej konstrukcji. Wszystkie lęki, frustracje, dawno minione, a niezaleczone wspomnienia, stłamszone energie, z niezwykłą siłą wkraczają na terytorium Morfeusza. Sen nie zawsze przynosi ukojenie i przenosi do idyllicznej mentalnej Arkadii. Częściej jest śmietniskiem podświadomości, polem walki, na którym zmaga się Ja zakorzenione i uwikłane w rzeczywistości z Ja, które jest nieskrępowanym żadnymi przyziemnymi uwarunkowaniami pierwotnym głosem, krzykiem namiętności. Ten głos rozbrzmiewający pośród mroku nocy należy do Tess...
      Fotografie Ireny Walczak są właśnie takimi snami utrwalonymi na jawie, zatrzymanymi na światłoczułym papierze. To prace na wskroś osobiste, utkane z materii tworzącej niesłychanie bogatą, ale też w pewien sposób pieczołowicie izolowaną przed spojrzeniem z zewnątrz, wrażliwość artystki. W cyklu Sny dla Tess, który stał się również nazwą patronującą całej wystawie, uderza ogromny ładunek psychicznego ekshibicjonizmu, jak i równolegle postępująca z nim obawa przed nadmiernym odsłonięciem się, przekazaniem zbyt wielu bolesnych sekretów z samego dna duszy. Na zdjęciach wyobrażone są twarze o ogromnych, rozszerzonych przez strach oczach, z ustami rozwartymi, gotowymi do przełamania martwoty ciszy. Niby gotowymi, wezbranymi od nadmiaru tłumionych doznań, ale ostatecznie zastygłymi w bezruchu, sparaliżowanymi wobec dojmującej potęgi tego, co chciałyby zwerbalizować. Powinnam raczej napisać, że to bardziej sugestie wizerunków, niż werystycznie zobrazowane ludzkie portrety. Zdają się być ulotne jak senne hologramy, miażdżące jednak psychodelią przekazu. Przychodzą z ciemności koszmaru, którego są częścią. Na jednym przedstawieniu są stłoczone, ukazane w momencie erupcji, zmultiplikowane. Tym samym bardziej pomnażają grozę. Na innych pojawiają się pojedynczo, przyciągając uwagę nachalnością, bezpośredniością spojrzenia. Elementem podkreślającym ich dramatyzm i upiorność jest stworzenie przez artystkę efektu kontrastowego oświetlenia twarzy, imitującego odblask rzucany przez świecę.
      Na drugą grupę zdjęć z tej serii składają się wizerunki niemniej odrealnionych postaci, zbudowane z nieokreślonej substancji, przekraczającej dosłownie rozumianą cielesność. Niematerialność sennych halucynacji jest przecież zerwaniem z naśladowaniem obiektywnie istniejących w rzeczywistości kształtów, w tym także z ubieraniem człowieka w tkankę, kościec, czy mięśnie. Irena Walczak swoich fantasmagorycznych ludzi montuje z przypominających instrumentarz Gustava Klimta prostych, ozdobnych elementów: iskrzących się spirali, obręczy, misternie splecionych siateczek. Specyficzny rodzaj realizmu zachowują jednak twarze, w nich bowiem najbardziej odzwierciedla się interesująca autorkę ekspresja głębi. W przypadku tych fotografii deformacja i "odcieleśnienie" nie służą budowaniu atmosfery napięcia, strachu, a przy-najmniej nie jest to ich zasadniczym celem. Są bardziej projekcją zainteresowań, marzeń - wizjami powstałymi na bazie obserwacji codzienności, a przetrawionymi przez metaforykę snu.
      Oniryczny świat Ireny Walczak zamieszkują też inne stworzenia. Sądząc po sugestii, jakie daje ich ciało i strój można powiedzieć, że są to kobiety. Całe oblicze skrywają pod egzotycznymi, malowanymi na biało maskami japońskimi, niemalże uniemożliwiając dokładniejsze rozpoznanie. Stoją obojętne, wycofane. Prezentują się w atrakcyjnych pozach, akcentujących ubiór opinający zgrabną sylwetkę, ale odmawiają prawa ujrzenia twarzy. Estetyczne doprecyzowanie, wymuskanie oraz obecność maski sprawia, że ich ludzkie atrybuty zanikają pod nawałem dodanej do nich upiększającej nadbudowy. Są sztuczne, odhumanizowane jak sina skorupa zasklepiona nad ich głowami. Artystka nazywa je Lalkami. Odczucie wyalienowania, marionetowego odrętwienia jest wzmocnione, ponieważ Walczak dekonstruuje fizyczną spójność Lalek. Często rozbija ich ciała i twarze na części, dzieląc na maleńkie moduły. W przeciwieństwie do demontażu stosowanego na dziewczęcych zabawkach przez Hansa Bellmera, u polskiej autorki nie następuje całkowite oderwanie poszczególnych części anatomicznych od siebie. Jest natomiast metoda działania analogiczna do pointylizmu w malarstwie, pozornie rozłączone składniki kompozycji, zbiegają się w oku widza, na nowo tworząc zwartą strukturę.
      Fotografie Ireny Walczak, szczególnie z cyklu Lalki, zbliżają jej twórczość do prac czasowo od niej odległego, ale koncepcyjnie w pewnym aspekcie bliskiego, Aubreya Beardsleya. Co jest łącznikiem między żyjącą w XXI wieku polską artystką, korzystającą z dobrodziejstw elektroniki, a angielskim grafikiem, działającym pod koniec XIX stulecia? Oboje twórców sięgało lub sięga w swoich plastycznych zainteresowaniach do ponurych i odstręczających depresyjnością zagadnień, związanych z eksplorowaniem natury ludzkiej. U Walczak to dążenie materializuje się poprzez bytującą w jej zdjęciach poetykę snu, ujawniania się niepokojów i ciemnych stron umysłu. Jednak przekształca ona swoje osobiste doświadczenia i refleksje w materiał, z którego czerpie artystyczne inspiracje. I w tym kontekście jest to działanie spontaniczne, naturalne. Estetyzacja pojawia się u niej jako środek, a nie punkt priorytetowy. Zaś w odniesieniu do klasyka, jakim jest Beardsley, oprócz sakralizacji zła i brzydoty, stworzenia swoistej estetyki au rebours, mamy do czynienia z wyłącznym kultem sztuczności i poniżeniem naturalności. Patrząc na najsłynniejsze grafiki przyjaciela Oscara Wilde'a, nie sposób nie zauważyć zwłaszcza ich stylistycznego podobieństwa do fotografii młodej Polki. Te wyniosłe, kreślone finezyjną linią, femmes fatales jak Salome, skąpane w czerni i bieli, odpowiadają graficznej strukturze oraz dystansowi emitowanemu z przysłoniętych maskami Lalek. Czytając słowa Arthura Symonsa, poświęcone kobietom z prac Beardsleya, równie skutecznie można uwierzyć, że są one komentarzem do Istot w maskach Ireny Walczak: "Mają one wrażliwość ducha i ową wrażliwość cielesną, która je w bladość obleka i każe trwać w lubym rozmarzeniu. Są zbyt zadumane, aby kiedykolwiek mogły być naprawdę naturalne, stać się w pełni albo ciałem, albo duchem...".¹ Jedynymi żywiołowymi i kipiącymi ciekawością świata elementami Lalek są ich patrzące przenikliwie oczy. Pozwalają odnaleźć w wystrojonych manekinach człowieka, kobietę, dziecko - mimo wszystko odczuwającą istotę. Nie możemy być pewni do końca, kto ukrywa się pod maską. Ale poprzez wycięte w niej otwory spogląda ktoś, kto stoi w sprzeczności z tą pozorną martwotą Lalki, ale może nie jest gotowy lub boi się zrzucić swój "twarzowy" pancerz. W Japonii na biało pomalowane oblicze gejszy, podkreślone makijażem shironuri, kokietowało, wciągało do towarzyskiej gry, ale prowokowało też do postawienia pytań o to, co kryje się za przepastnym spojrzeniem migdałowych oczu. Lalki Ireny Walczak, kusząc wzrokiem, zapraszają do podjęcia podobnego wyzwania: "Z tych pożądliwych oczu przemawia zawsze duchowe, a nie tylko cielesne niezaspokojenie(.)".²
      Cechą definiującą oryginalny styl artystki jest powiązanie jej głębokiej emocjonalności, dekadencji z jednocześnie widoczną w wielu pracach skłonnością do podporządkowywania kompozycji ściśle osiowym układom, dbałością o dopracowanie estetycznej strony wypowiedzi. Szczególnie zauważalne jest to w fotografiach o małych formatach, zaprezentowanych w Galerii FF. Wiele z nich powtarza motywy znane z Lalek, ale są one zwielokrotnione, rozrastające się na płaszczyźnie jak egzotyczny, zmysłowy kwiat. Namnażając elementy i kształty Walczak osiąga niezwykle malarskie efekty, zachowując jednak odpowiedni umiar i nie drażniąc zbytnim barokowym przeładowaniem. Prace przepojone są atmosferą Wschodu. Lalki zawierały już odniesienia do sztuki japońskiej, zwłaszcza dzięki wykorzystaniu motywu maski. Wzbudzały też formalne asocjacje z tradycyjną dla tej kultury specjalnością, jaką jest drzeworyt. Artystka kreuje swoje wizje posługując się również techniką twórców malowideł i rzeźb buddyjskich, bądź hinduistycznych, a wyrażonej w drobiazgowym opracowaniu detalu i ażurowej komplikacji kompozycji. Niektóre ze zdjęć komponuje na planie koła. Jedną z fotografii wypełniają plastyczne twory obramowane twarzami, widzianymi z profilu, a przywodzące na myśl strukturę czakry lub mandali. W Lalkach kobiety-maski trzymają obręcze. W sanskrycie "łuk, koło" oznacza właśnie mandalę. W filozofii wschodniej jest to jakby wykres znaków obecności boskich elementów na planie ziemskim. Jest syntezą porządkującego ruchu bytów przechodzących stopniowo od chaosu do harmonii, gdyż łączy przeciwstawne sfery nieba i ziemi. Lecz jest też zapisem stanu wewnętrznego rysującego ją człowieka. Mówi o ukrytych nawet dla niego samego poziomach świadomości.
      Tak samo Irena Walczak kreśli swoje "fotograficzne mandale", w których współistnieje psychiczno-emocjonalna dekadencja z ładem symetrycznych układów i technicznym perfekcjonizmem. Autorka poprzez zdjęcia również opowiada swoje własne intymne historie. Ukrywa psychiczną nagość w zaszyfrowanych symbolach, możliwe, że niełatwych do zdekodowania nawet dla niej samej: przerażających twarzach niezdolnych do krzyku, kobietach-lalkach, dziewczynie, o fosforyzujących zielonych oczach w sukni jak infantki Velasqueza.
      Wystawa Sny dla Tess w Galerii FF jest właściwie debiutem Ireny Walczak. Jej młoda twórczość odznacza się jednak znaczną dojrzałością artystyczną, zarówno pod względem bogactwa treściowego, jak i opanowania warsztatu formalnego. Artystka robiąc zdjęcia metodą analogową i przekształcając je następnie za pomocą programu komputerowego, przełamuje konwencjonalne postrzeganie fotografii. Posługując się komputerem poszerza swój twórczy horyzont i wypracowuje oryginalny styl. Swoistość jej techniki sprawia, że w pracach zostaje zatarta granica między tradycyjną fotografią, a grafiką. Spadkobierczyni myśli symbolistów i surrealistów, skłaniająca się ku poetyce Tomasza Sikory i estetyce Erwina Olafa, pozostaje jednak odporna na głębszą infiltrację określonych prądów czy mód artystycznych. Realizuje własne, niepowtarzalne koncepcje twórcze. Śni dla Tess.