Galeria FF - Katarzyna Kludczynska

Fotografuję,

czasem się duszę.

Chowam głowę w papierową torbę.

Kolorowy aparat wyobraźni.

Próbując zdefiniować siebie, biorę do ręki aparat. Szukając tożsamości w odbiciach luster, mimochodem dostrzegam kłębiące się we mnie postacie. Czasem ujawniają się dwie, czasem cztery , innym razem wszystkie chowają się za plecami jednej. Chcąc uniknąć wystudiowanych min, rezygnuję z własnej twarzy na poczet innych masek - bardziej uniwersalnych. Czyni mnie to anonimową wobec widza, który nieświadomie wchodzi w relację ze mną. Zasłaniając twarz, ukrywam swoją tożsamość. Staję się nierozpoznawalna, jednocześnie tworzę autoportrety. Zamaskowane postacie obserwują się nawzajem. Jedne fotografują drugie, innym razem fotograficzne klony robią sobie grupowe zdjęcie. Wewnętrzna schizofrenia i szukanie siebie to punkt wyjścia całej realizacji. Zduplikowane istoty, wyrażające różne stany emocjonalne to w rzeczywistości jedna postać. Przeplatające się w niej osobowości starają się porozumieć, w tym celu używają aparatu fotograficznego.
Wytwarzając tylko sobie znany język komunikacji, prowadzą pozawerbalny dialog. Będąc ich prototypem i jednocześnie nimi wszystkimi, w momencie konfrontacji staję w opozycji do nich. Choć są one moim dziełem, wymykają się spod kontroli, żyją własnym życiem. Beztwarzowe istoty, fotografujące każdy ruch, traktują mnie bezosobowo i jak wszystko inne - obserwują. Milczą, porozumiewawczo zwieszając głowy, wołają, a raczej krzyczą coś w moim kierunku. Fotografują czy udają, że naciskają spust? Kim one są? Czy aby na pewno mną?

Katarzyna Kłudczyńska

Autoportrety (inn)ego Katarzyny Kłudczyńskiej

Sześć rytmicznie rozstawionych, jednakowych aparatów fotograficznych leży na podłodze, z obiektywami skierowanymi w stronę stojącego przed fotografią widza. Owe małe, niebieskie aparaty sprawiają wrażenie niewinnych, pogodnych zabawek. Kontynuacją tego rytmicznego zestawu jest kobieta, która siedzi obok nich, trzymając w rękach przyłożony do twarzy kolejny niebieski aparat. Zarówno ten wymierzony w nas aparat, jak i włosy kobiety zasłaniają jej twarz. Aparat, postać kobiety, ukrycie twarzy - to trzy elementy wspólne dla całego cyklu autoportretów Katarzyny Kłudczyńskiej. To właśnie one zdają się opowiadać nam o artystce, medium fotografii, relacjach pomiędzy obserwowanym i obserwującym, zamaskowaniu i zdemaskowaniu zarazem. W swoich pracach Kłudczyńska wyraźnie komplikuje tradycyjną formułę autoportretu.
      W popularnym rozumieniu portret powinien być skoncentrowany na wizerunku przedstawianej osoby. Choć w wielu historycznych przykładach portrety sytuowane były w bardziej rozbudowanych scenach, pełnych atrybutów i symboli, kierujących odczyt poza cechy zewnętrzne portretowanego, to jednak zewnętrzność zwykła być postrzegana za główny element przedstawień tego gatunku. Przeto wizerunek twarzy umożliwia identyfikację postaci, a pojawiające się na niej grymasy odnoszą się do chwilowego nastroju portretowanego. Prócz tego, że autoportrety Kłudczyńskiej nie pozwalają nam na zobaczenie twarzy, to w dodatku wygląd przedstawionej osoby sprawia wrażenie stylizacji teatralnej. Na wspomnianej wcześniej fotografii artystka skrywa twarz za aparatem i włosami. Na innej głowa postaci ukryta jest pod papierową torbą, podczas gdy w kolejnych pracach artystka zasłania swoje oblicze maską-zabawką, foliowym workiem bądź też kapeluszem. W każdym przypadku twarz ulega zamaskowaniu i ukryciu. Nie jest to jednak jedyny kamuflaż autoportretów Kłudczyńskiej, która chowa się również w "tłumie" własnych, cyfrowych klonów. Stąd też na niektórych pracach widzimy 2, 4 bądź nawet 5 podobnych do siebie postaci, powielonych przez artystkę. Subtelne różnice między nimi wprowadzają widza w stan zakłopotania. Wszak nie widząc twarzy, nie ma on nawet pewności, czy to na pewno wizerunki tej samej osoby. W przeciwieństwie do tradycyjnego portretu, który sytuuje daną osobę w rzeczywistym lub fikcyjnym kontekście, w przypadku autoportretów Kłudczyńskiej odrealnieniu ulega wszystko. Zwielokrotnienie, zamaskowanie i teatralizacja pozwalają artystce na projektowanie zupełnie nowego i niekonwencjonalnego oblicza samej siebie, oblicza umykającego wszelkim kategoryzacjom i powierzchownym analizom.
      W autoportretach Kłudczyńskiej nie chodzi o sfotografowanie rzeczywistego i naturalnego wyglądu artystki, lecz raczej uwiecznienie wizerunku postaci stworzonej na potrzeby zdjęcia. Niczym aktorka, Kłudczyńska odgrywa fikcyjne role, zakłada maski, chowając się przed codziennością. Za sprawą tego, jej autoportrety stanowią kontynuację tradycji tzw. "maskowanych autoportretów", na których artyści nie przedstawiali siebie bezpośrednio i dosłownie, lecz raczej ukrywali się przed widzem, przyjmując rolę jednego z uczestników obrazowej sceny¹. W przypadku prac Kłudczyńskiej, podobnie jak w tradycyjnych przykładach autoportretów maskowanych, twórca pojawia się w obrazie pozostając zarazem w ukryciu.
      Kłudczyńska, maskując swoje rzeczywiste oblicze, przeciwstawia się codzienności i zwykłości. Nie chodzi tutaj wyłącznie o założenie maski w najbardziej dosłownym rozumieniu tego słowa. Hans Belting pisze o procesie nakładania maski w momencie, gdy przywdziany zostaje "rzucający się w oczy strój, nieodpowiadający przyjętemu standardowi".² Taki strój pozwala na zerwanie z obowiązującymi konwencjami. Choć zwykły makijaż i codzienny ubiór również stanowią formę zamaskowania, to jednak Kłudczyńska wyraźnie i celowo odbiega od zwykłości, "ulicznych kodów maskowania". Claude Levi-Strauss widzi sens maski nie "w tym, co ona przedstawia, lecz w tym, co przeobraża, czyli w tym właśnie przeciw czemu (w zamian za co) przedstawia".³ W przypadku autoportretów Kłudczyńskiej przemianie ulega powierzchowny wygląd artystki, przeciwko któremu skierowany jest akt zamaskowania. W tej materii oblicze, a raczej oblicza artystki, które oglądamy, mają wiele wspólnego z ideą karnawału, pozwalającego na zerwanie z codziennością i wprowadzającego krótkotrwałe, aczkolwiek radykalne zmiany i transformacje osobowości.
      Uczestnicy karnawałowych obrzędów zakładają maskę w celu przemiany własnej tożsamości, wcielenia się w jeden z karnawałowych charakterów. Karnawał to "świat na opak", okres niecodziennych rytuałów i wydarzeń. W czasie karnawału wszystko ulega przemieszaniu - kobiety za sprawą przebrania mogą stać się mężczyznami, a słudzy wcielają się w tym czasie w rolę feudałów. Choć karnawałowa maskarada daje uczestnikom chwilową okazję do przemiany w kogoś innego - i tymczasowego stania się kimś, kim się nie jest - to jednak istotny okazuje się również inny aspekt karnawału, związany z uwolnieniem ukrytych pod płaszczem codzienności potrzeb. Prócz odegrania cudzej roli karnawał pozwala bowiem na wydobycie "innego ja", skrywanego zwykle w podświadomych pragnieniach każdego człowieka. Racjonalna codzienność zostaje zastąpiona przez irracjonalny obrządek; uporządkowany i apoliński charakter ulega krótkotrwałej przemianie w chaotyczne i dionizyjskie przeciwieństwo. Autoportrety Kłudczyńskiej zdają się czasem zgłębiać naturę owego dionizyjskiego alter ego artystki. Podwójny autoportret, na którym widzimy dwie nagie postacie o twarzach zasłoniętych maskami, w najbardziej dosłowny sposób nawiązuje do karnawałowej maskarady, ale także i do towarzyszącej karnawałowym obchodom swobody czy też uwolnienia. W innej pracy tego cyklu artystka siedzi na czerwonej, skórzanej kanapie w pomieszczeniu rozświetlonym przytłumionym i zmysłowym światłem. Skarnawalizowane zachowanie artystki nie wynika jednak bynajmniej z okresu świąt. Elementem stymulującym maskaradę jest tutaj obecność aparatu fotograficznego, który dokonuje przemiany osobowości, pozwala na uwolnienie i transformację. Widząc wymierzony w naszą stronę aparat, wcielamy się w kogoś innego, ukazujemy swoje inne, nieznane, a nieraz i wielorakie oblicze.
      Gaston Bachelard pojmował funkcję maski jako "prostą syntezę dwu bardzo bliskich przeciwieństw: dysymulacji i symulacji".⁴ W przypadku autoportretów Kłudczyńskiej dochodzi do dysymulacji zewnętrznego i codziennego "ja" i zarazem symulowania "innego ja". Zjawisko syntezy dysymulacji i symulacji, o którym tutaj mowa, dotyczy również charakterystycznej dla autoportretów Kłudczyńskiej dialektyki ukrycia i zakrycia. Na jednym z autoportretów zaobserwować można nagie, a zatem odkryte, ujawnione i podwojone ciało artystki, które stanowi przeciwwagę ukrytych pod maską twarzy. Ukryte/zakryte dotyczy również innego portretu podwójnego Kłudczyńskiej, na którym rolę osłaniającą i ochronną pełnią rośliny zasłaniające dostęp do nagiego kobiecego ciała. W kolejnej pracy artystka przedstawiła natomiast siebie w dwóch wariantach - jako rozebraną i ubraną zarazem. Dialektyka tego co zasłonięte/odsłonięte, ubrane/rozebrane, ukryte/odkryte i w końcu zamaskowane/zdemaskowane determinuje sposób, w jaki Kłudczyńska projektuje samą siebie w autoportretach. W tej materii niezwykle ważny okazuje się sam proces fotografowania, oparty na podobnej dialektyce przeciwieństw. W kilku pracach aparat fotograficzny pełni funkcję maski, zasłaniającej oczy postaci. Jednakże owo zasłonięcie oczu jest jedynie pozorne - aparat fotograficzny stanowi formę narzędzia, ułatwiającego obserwację świata, ostrzejsze spojrzenie na rzeczywistość.
      Fotograf posiada władzę patrzenia. Przyłożony do oczu aparat gwarantuje mu symboliczną ochronę, wynikającą z zasłonięcia oczu. Osoby otaczające fotografa nie mają pewności, na jaki punkt patrzy on w danym momencie. Jako obserwator, fotograf ma prawo wyboru i władzę nad obserwowanym, który poddany jest jego zabiegom, nie mając zbytniego wpływu na decyzje fotografa. Relacja pomiędzy fotografującym i fotografowanym, która może być przyrównana do stosunku myśliwego do ofiary, ulega znaczącemu przewartościowaniu w przypadku autoportretu fotograficznego. Wszak w takiej sytuacji fotografowany jest zarazem fotografującym, jest oprawcą i ofiarą, jest przedmiotem i podmiotem zarazem.
      W tradycji autoportretu zdarzało się, że artysta przedstawiał siebie z atrybutami swojego medium. Podczas gdy malarz może wyobrazić siebie z paletą, sztalugą bądź pędzlem, fotograf w naturalny sposób przedstawia siebie z aparatem fotograficznym, co w wielu przypadkach następuje w konsekwencji uwiecznienia aparatu w lustrze. Bez względu na to, jak powstały autoportrety Kłudczyńskiej, liczne aparaty wymierzone w stronę odbiorcy przypominają o momencie powstania zdjęcia, w którym artystka "mierzyła sama do siebie", widocznej w niewidzialnym dla nas "lustrze", trzymając się na "fotograficznej muszce". Ponadto w pracach Kłudczyńskiej aparaty fotograficzne stanowią właśnie ambiwalentny przedmiot, pozwalający zarówno na atak, jak i obronę. Sytuację, o której tutaj mowa, najdobitniej obrazuje wspomniany autoportret dwukrotny, prezentujący artystkę rozebraną i ubraną zarazem. Obydwa warianty postaci trzymają w rękach na wysokości łona aparat fotograficzny, który z jednej strony stanowi narzędzie władczej obserwacji, z drugiej zaś chroni i zasłania intymność artystki. Choć autoportrety powstają w efekcie autoobserwacji dokonywanej przez Kłudczyńską, patrzącą na samą siebie, to jednak, oglądając jej prace, widz odnieść może nieodparte wrażenie bycia podglądanym. Innymi słowy, to nie spektator podgląda artystkę, eksplorując jej intymność, lecz raczej to artystka podgląda widza z bezpiecznej perspektywy wewnątrzfotograficznej. Tego typu sytuacja dotyczy zwłaszcza wersji autoportretu, przedstawiającej dwie nagie, aczkolwiek zamaskowane roślinami postaci, które spoglądają w stronę odbiorcy z wojerystycznej pozycji, przez dziwne, zabawkowe lornetki. Roślinność pozwala na kamuflaż i schronienie, a lornetka zapewnia bezpieczny punkt widzenia, dając artystce władzę nad odbiorcą. Za sprawą tego, pozornie niewinne aparaty-zabawki zamieniają się w broń, wymierzoną w stronę odbiorcy.

Witold Kanicki

¹ V.I. Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting, Cambridge 1996, s. 293.
² H. Belting, Antropologia obrazu: szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 45.
³ C. Levi-Strauss, Maska nie istnieje sama w sobie, [w:] M. Janion, S. Rosiek, Maski, t. I, Gdańsk 1986, s. 72.
⁴ G. Bachelard, Fenomenologia maski, [w:] M. Janion, S. Rosiek, Maski..., op. cit., t. II, s. 14-24.