Galeria FF - Marcin Sudzinski 2

Pamiętam pierwsze portrety na dużych kliszach wykonywane na początku 2010 roku. Dziewiętnastowieczna kamera trafiła w moje ręce wędrując z jakiegoś atelier w Genui przez pracownię Rafała Biernickego w Sandomierzu. Stara optyka różniła się znacznie od współczesnej i przysparzała trudnych wówczas do rozwiązania, technicznych problemów. Nie było migawki. Trzeba było ustalić światło dla zabytkowych szkieł, na które szczęśliwie trafiłem. Voigtlander-Petzval z połowy XIX wieku należał do Stanisławy Siurawskiej, jednej z najstarszych lubelskich fotografek, której w 1962 roku Ludwig Hartwig napisał na odwrocie pamiątkowej fotografii dedykację: z wyrazami uznania. W jaki sposób tak cenne szkło trafiło w ręce Siurawskiej już nigdy się nie dowiem. Pozostaje tylko dopowiedzieć sobie historię, która być może zaczęła się w Białogardzie zaraz po wojnie. Duże klisze były mi obce, postępowanie z nimi dość niepewne. Czasem nie wiadomo było jakiej są czułości, jak dawno temu straciły termin ważności, jak były przechowywane. Europejski standard w formacie 24x30 cm wycofano niemal zupełnie. Pozostało jeszcze to, co prywatnie magazynowali fotografowie. Od samego początku postanowiłem aranżować spotkania i fotografować ludzi. Nie chciałem kierować obiektywu na martwe natury. Wiązało się to z koniecznością przebywania sam na sam z fotografowanym, często od momentu założenia błony do kasety, aż do wywoływania kliszy. Jedna sesja mogła trwać zatem do kilku godzin. Szybko zauważyłem, że na takich sesjach dzieje się coś poza samą fotografią. Tak, jakby była ona jedynie pretekstem, a nie celem spotkania, choć oczywiście każdy z nas tego obrazu w napięciu oczekiwał i to on w końcu wieńczył spotkanie. Technika nie pozostawała bez znaczenia. To ona powodowała spowolnienie całego procesu, przez co zmusiła mnie do podporządkowania się upływającemu czasowi. Niczego nie dało się przyspieszyć. Ale to zatrzymanie, bardziej niż mnie, dotknęło fotografowanego. To on tkwił w milczeniu przed kamerą długie minuty, w ciszy skąpo oświetlonej pracowni. Wspierając głowę o metalową podporę ustawioną dokładnie za nim patrzył w dużą soczewkę. Co tam widział? Własny obraz obrócony do góry nogami. Jak odczuwał moją obecność? Byłem zakryty dużym kawałkiem czarnego sukna i wychodziłem spod niego, gdy trzeba było skorygować coś na planie. Rzadko wtedy rozmawialiśmy, bo to przeszkadzało w pracy. Musiałem wykonać wszystkie czynności bardzo precyzyjnie, a to wymagało skupienia. Inaczej pojawiały się błędy, których skutkiem było powtarzanie wszystkiego na nowo. Takie sesje przeradzały się w rozmowy towarzyszące wywoływaniu błon obracanych przeze mnie rytmicznie w dużym tanku na rolkach (co kojarzyło mi się zawsze z mantrą). Zrozumiałem, że taka forma powstawania portretów jest najbardziej bezpośrednia, a seanse fotograficzne pozwalają otwierać się fotografowi na fotografowanego i vice versa.
      Gdy na przełomie lutego i marca 2010 roku Marek Szyryk zaprosił mnie na lekcje mokrej metody kolodionowej postanowiłem wykorzystać ją do swoich sesji tworząc własne negatywy. Powstawało dużo płyt, ale tylko kilka z nich jestem w stanie dziś zaakceptować. Nie znalazłem powodu zastosowania tej metody do moich portretów i wróciłem do ciętych klisz. Kolodionowy proces pozwolił mi jednak na większą swobodę pracy, był świetną lekcją cierpliwości i manualnej sprawności, a nade wszystko zabierał na długie spacery moją wyobraźnię. Dzięki temu (oraz młodopolskiej literaturze, po którą równolegle sięgałem) zetknąłem się z zagadnieniem spirytyzmu w fotografii, co stało się powodem kolejnych inspiracji i fotograficznych przygód.
      Kiedy zacząłem zestawiać ze sobą powstające portrety zauważyłem, że są one niezwykle indywidualne, a wizerunki silnie oddziałują nie tylko na samych portretowanych. Założyłem, że moja działalność portretowa powinna trwać przez lata. Wyobraziłem sobie wielką galerię twarzy, kompletnie różnych, mimo tych samych zastosowanych środków i narzędzi. Każda z nich to oddzielna historia, osobny świat spotykający się czasem ze sobą na ulicach jednego miasta.
      Od pewnego czasu gromadziłem też papiery fotograficzne, które otrzymywałem w prezencie od swoich starszych kolegów fotografów. Największą partię bezcennych papierów dostałem od Jana Magierskiego, z którym latem 2010 roku przewoziliśmy pracownię. Były to materiały wyprodukowane kilkanaście lub kilkadziesiąt lat temu, dawno po terminie ważności. Papier ten znacznie różnił się od współcześnie produkowanych przede wszystkim warstwą srebra i gramaturą, fakturą i tonem, skalą odwzorowania szczegółów i odcieniami szarości. Podwójnej grubości Kodak Polymax Fine-Art, Agfa MCC 118, Agfa-Gevaert Portiga-Rapid doskonale nadawały się do kopiowania z moich klisz, wywoływanych na bazie receptur Wojciecha Tuszko, a spisanych przez niego w tekście z okazji setnej rocznicy powstania Rodinalu. Bez trudu pogodziłem się z niskim kontrastem i szarościami zamiast czerni, do których z resztą czułem wielki sentyment przez kontakt z Bogdanem Konopką i jego fotografią. Miałem ostatnią okazję, by móc pracować na świetnych materiałach z minionej epoki i zrobić z nich pożytek. Były to bowiem materiały portretowe, które, jak wiele na to wskazuje, nie wrócą już do fotografii.
      Ta wystawa oprócz prostego tytułu powinna mieć także swoją dedykację, tak jak fotografie podpisywane kiedyś na odwrocie. Chciałbym więc dedykować ją wszystkim moim portretowanym, z którymi miałem okazję złączyć spojrzenie. Cóż lepiej pozostawia ślad spotkania dwojga ludzi niż wspomnienia i fotografia?

Marcin Sudziński
grudzień 2011 roku

Portrety pokryte patyną

Historia fotografii to, niemal od jej początków, nieprzeparta chęć i potrzeba ukazywania wizerunków ludzi. Wynikało to po części z technicznych możliwości, ale pewnie nie tylko. Sądzić należy, że dość szybko zorientowano się, iż to medium jest jakby stworzone do tego, by malowany konterfekt zastąpić fotografią. Nie bez znaczenia był tu czas potrzebny do jego realizacji, ale w niemałym stopniu też „obiektywność” wizerunku, a w późniejszym czasie możliwość jego powielania – a zatem i cena. Takiej postawie i rozumieniu jednej z funkcji fotografii zawdzięczamy dziś możliwość oglądania wspaniałych dagerotypów z połowy XIX w. tak znakomitych portrecistów jak Albert Sands Southwort i Josiah Jonson Hawes – Amerykanów, przez których bostońskie studio portretowe przewinęła się niemal cała ówczesna elita tego miasta. Podobnie myśleli David Octavius Hill i Robert Adamson – Szkoci, którzy poza portretowaniem edynburskiej socjety, fotografowali mieszkańców rybackiej wioski. Dwudziesty wiek to niebywały rozwój technologii, a zatem nowe możliwości, jakie ta technologia dawała fotografom-portrecistom. Yousuf Karsh, Arnold Newman, Irving Penn czy August Sander – że wymienię tych najwybitniejszych – zostawiają nam niezwykłą i nie do oszacowania spuściznę. Ale i inni wybitni artyści (Edward Steichen, Man Ray, Aleksander Rodczenko), choć portrety stanowią niewielką część ich dokonań, kierowali obiektywy swych aparatów na przyjaciół, co pozwala nam dzisiaj (poza stroną artystyczną) poszerzyć o nich wiedzę. Tradycje portretu nie ominęły również Polski. Karol Beyer, Walery Rzewuski i nieco później Witkacy, to z pewnością portreciści wybitni. Historia fotografii, ale także – co oczywiste – historia Polski wiele im zawdzięcza. Nazwisk fotografów zajmujących się portretowaniem ludzi można by przytoczyć z pewnością jeszcze bardzo wiele. Każdy z nich miał lub aktualnie ma, niemały wkład – jeśli nie twórczy, to zapewne historyczno-poznawczy. Sądzić więc należy, że fotografia portretowa ma się dobrze i może dzięki zapisowi cyfrowemu istnieje szansa, by zrealizować to, co nie udało się Augustowi Sanderowi – sportretować cały świat. Czy jednak na pewno będzie to obraz świata? Osobiście wątpię. Co zatem powoduje, że fotografowie, mając świadomość tego ograniczenia, dalej zajmują się portretowaniem? Dziedziną bez wątpienia trudną, wymagającą niezwykłego skupienia, doświadczenia i cierpliwości w relacjach model-fotograf. Obszarem działań artysty, który co prawda kreuje rzeczywistość (choć czasem w stopniu minimalnym), ale też siłą rzeczy poddany jest jej (tej rzeczywistości) wpływowi. I to w stopniu najbardziej odczuwalnym – bo drugiego człowieka. Jaką zatem strategię powinien przyjąć i jak dalece może ingerować na planie zdjęciowym? Wszak portret to za każdym razem nowe wyzwanie. To określona pozycja społeczna fotografowanego człowieka, jego postawa moralna, doświadczenie, ułomności, kompleksy, itd. To także często potajemna chęć i tęsknota, by fotograficzny wizerunek ukrywał prawdziwe bądź wyimaginowane wady. Czy wobec tak rozlicznych problemów przed jakimi staje fotograf i które musi rozwiązać (zwykle już na planie zdjęciowym), może istnieć jakiś uniwersalny, niezawodny klucz. Jakiś rodzaj wytrycha do ludzkiej duszy?
Nie przypuszczam, by rady psychologa przyniosły tu oczekiwany i dobry skutek. Wydaje się, że jedną z cech, które winien posiadać portrecista to intuicja i umiejętność słuchania drugiej osoby. Gdy połączy je z dobrym warsztatem fotograficznym, otwiera się szansa na zrealizowanie twórczej idei. Obserwując przez ostatnie lata pracę Marcina Sudzińskiego, nabieram przekonania, że te cechy posiadł w stopniu wystarczającym, by móc kontynuować swój, na lata obliczony, projekt fotograficzny. Kim są portretowani przez niego ludzie? Nie ma tu wspólnego mianownika, bo zarówno ich wiek, profesje, zainteresowania, a także stopień zażyłości są bardzo różne. Duże grono to znajomi. Drugą grupę stanowią osoby – z jemu znanych powodów – o na tyle interesujących osobowościach, że chwilowe nimi zauroczenie trwa do dzisiaj. Z racji wykonywanych obowiązków służbowych portretuje także osoby publicznie znane. To trzecia grupa. Czy jest więc możliwe, by tak biegunowo od siebie odlegli ludzie poddali się rygorom fotografa i by zauważalne było jednocześnie jego piętno odciśnięte na tychże fotografiach? Pokazywane na tej wystawie portrety zaświadczają o tym dobitnie. To rodzaj dyskursu między fotografem a jego modelem, studium wzajemnej akceptacji i nadzwyczajnego zaufania. W niemałym stopniu wpływa na to drewniana, wielkoformatowa kamera, minimalna ilość (lub zupełny brak) jakichkolwiek rekwizytów, oszczędne światło i duża swoboda modela (Marcin z zasady nie narzuca niczego osobie fotografowanej). To właśnie użycie takiej kamery stało się kluczem do tego, by fotografowane osoby w czasach cybernetyczno-informatycznych, mogły się nasycić pięknem upływającego czasu. Fotografowanie stało się rytuałem, rodzajem dziewiętnastowiecznego performance. Czasem fotografowana osoba ma okazję uczestniczyć w alchemicznych zabiegach przygotowywania kolodionowych negatywów. Świadomość znalezienia się w wehikule czasu działa jak narkotyk, ale też pobudza wyobraźnię. Fotografa i fotografowanego. Niezmiernie istotne jest także to, że Marcin Sudziński wyczuwa kolodionowe pułapki, powierzchowny często powab i szczęśliwie nie forsuje tej techniki, ale też nie stroni od niej w uzasadnionych przypadkach. I jeszcze jedna znamienna cecha jego fotografii. Otóż ja nie dostrzegam istotnej różnicy pomiędzy fotografiami Marcina wykonanymi w atelier, a tymi wykonanymi w plenerze. Na jednych i na drugich czas odmierza bowiem nie elektroniczny zegar, a piaskiem wypełniona klepsydra. Właśnie tacy niespieszni (bez względu na swój wiek), wydają się być portretowani. I aby nikt nie miał co do tego najmniejszych wątpliwości, fotografie, dzięki świetnemu warsztatowi przyprószył od razu patyną. Tak jakby chciał je natychmiast zabalsamować i uchronić przed wpływem czasu.

Lucjan Demidowski
Motycz Leśny, 09.12.2011 r.