Galeria FF - Paweł Fabjański

Pawła Fabjańskiego gra z pochwyceniem

1. Las

Długo jeszcze był pewien, że idzie przez las wśród odurzającego, ciepłego wiatru, który zdawał się wiać z każdej strony i poruszał drzewa niczym węże; w niezmiennym mroku, krwawym tropem, ledwie dostrzegalnym na równomiernie chwiejącej się ziemi, szedł sam na wojnę z bestią. (…) W miarę jak wiatr się wzmagał, gałęzie i drzewa coraz częściej muskały jego twarz szyję dłonie. Ich dotyk był początkowo przyjemny; lekkie muśnięcia, jakby tylko powierzchownie i bez specjalnego zainteresowania sprawdzały właściwości jego skóry. Potem las zdawał się coraz gęstszy: Rodzaj dotyku uległ zmianie, lekkie muśnięcia stały się braniem miary. Jak u krawca, pomyślał, gdy gałęzie obejmowały jego głowę, a potem szyję, talię itd.; las wydawał się zainteresowany nawet jego krokami, dopóki nie zmierzyły go od stóp do głów. Automatyzm tego procesu irytował go. Kto lub co kierowało ruchami tych drzew, gałęzi, czy też tego czegoś, zainteresowanego numerem jego kapelusza buta kołnierzyka. Czy ten las, nieprzypominający żadnego z lasów, które dotąd znał i „przemierzył” można było w ogóle jeszcze nazwać lasem?

Pisany w latach 60. XX wieku tekst Heinera Müllera, fragment sztuki Zement będący w istocie zjadliwą krytyką instytucji Niemieckiej Republiki Demokratycznej – wydaje się dziwnie aktualny. Czy nie jesteśmy dziś na każdym kroku identyfikowani, mierzeni, analizowani, archiwizowani? Czy ktoś steruje lasem gałęzi, muskających nasze ciała, przewidujących nasze ruchy, uprzedzających nasze plany, nasze pragnienia? Gdzie kończymy się my, a gdzie zaczyna się las?

Ciągle jeszcze myślał nad tym, kiedy las znów wziął go w swoje objęcia. Stwór studiował jego szkielet, liczbę, siłę, układ, funkcje jego kości, połączenia stawów. Operacja była bolesna. Z trudem powstrzymał się od krzyku. Rzucił się do przodu, próbując wyrwać się z uścisku. Wiedział, że nigdy jeszcze tak szybko nie biegł. Nawet nie ruszył z miejsca, las dotrzymywał mu kroku, trzymał go w kleszczach, które coraz mocniej się zaciskały, gniotły wnętrzności, ścierały kościec, jak długo mógł jeszcze wytrzymać ten uścisk; w narastającej panice zrozumiał: to las był bestią; już od dawna był las, przez który zdawało mu się iść, zwierzem niosącym go w tempie jego kroków; falowanie gruntu było jego wdechem, a wiatr wydechem, trop jakim podążał był jego własną krwią z której las, będący bestią, od kiedy, ile krwi ma w sobie człowiek, brał próbki; i że znał to wszystko od dawna, tylko nie po imieniu.

Las-bestia zagląda w najskrytsze zakamarki naszego jestestwa, poza granice wszelkiej intensywności. Każda gałąź lasu, który przemierzamy, wydaje się mieć w niej udział, staje się czujką uczestniczącą w przekształcaniu naszego ucieleśnionego bytu w wiązki informacji. Jednocześnie nas jakby ciągle było mniej. Gdzie kończymy się my, a gdzie zaczyna się las?

2. Dyspozytyw
Ów moment muskania, mierzenia, próbkowania, któremu jesteśmy poddawani, ma imię – to pochwycenie. Nie jest to jednak moment podmiotowy, nie jest to gest, ponieważ nikt nam tego nie robi. Odpowiada za to bezosobowa instancja, nazwana przez Michela Foucaulta dyspozytywem (le dispositif, tłumaczony także jako urządzenie), pojawiająca się ”w punkcie przecięcia relacji władzy i wiedzy”¹ . Nie chodzi tu, rzecz jasna, wyłącznie o kwestię technologii, o fakt bycia ciągle rejestrowanym i archiwizowanym przez współczesną aparaturę. Giorgio Agamben, rozszerzając i tak już dość pojemną kategorię Foucaulta, definiuje dyspozytyw jako „dosłownie wszystko, co ma zdolność w jakiś sposób pochwycić, zorientować, określić, przechwycić, modelować, kontrolować lub zabezpieczyć gesty, zachowania, opinie lub dyskursy istot żywych” ². W myśl Agambena dyspozytywem są więc nie tylko, jakby tego chciał Foucault, więzienia, szpitale, szkoły, dyscypliny naukowe i fabryki, lecz także telefony komórkowe, papierosy a nawet język - wszystko co ustanawia rozsunięcie między istotą żywą a nią samą oraz środowiskiem, w którym żyje. Owo rozsunięcie, ów ciągle od nowa ustanawiany dystans także ma imię – to podmiot. Myśl niezwykle ważna, bo problematyzująca autonomię, zewnętrzność „pochwytywanego” podmiotu wobec świata. I choć można powiedzieć, że żyjemy w momencie nieznanego dotąd nagromadzenia dyspozytywów, to nie pamiętamy czasu przed urządzeniami. Nie są one czymś, co się człowiekowi przydarza. Podmiot nie jest czymś danym z góry (nie rodzimy się jako „my”), lecz ciągłym stawaniem się; infracienkim interwałem między istotą żywą a dyspozytywami, czyniącymi świat doświadczalnym i przeżywalnym; swoistą membraną stanowiącą powierzchnię styku z innymi podmiotami, warunkiem tego co (między)ludzkie. Właśnie dlatego dla Agambena podmiotem jest to, „co wynika z relacji i, by tak rzecz, nieustające walki między istotami żywymi a dyspozytywami” ³.
Rozumienie podmiotowości jako wynik walki wskazuje też na to, że dyspozytywy – choć niezbywalne – nie są dla nas niegroźne. Rzeczywiście, w kondycji „ekstremalnego kapitalizmu“ dochodzi do radykalnego nagromadzenia i upowszechnienia dyspozytywów, którym towarzyszy intensywne namnażanie procesów subiektywizacji. Coś, co zwykliśmy nazywać podmiotem rozszczepia się na niezliczone „wizerunki”, „wersje”, „aspekty”: „ja“ jako użytkownik telefonów komórkowych, działacz, rodzic, rzecz jasna, miłośnik undergroundowych filmów japońskich, smakosz wieprzowiny, znawca herbaty i wreszcie konsument, ostatecznie konsumujący własną podmiotowość. Dlatego właśnie podobne nagromadzenia procesów subiektywizacji prowadzi ostatecznie do rozproszenia, „doprowadzającego do ekstremum maskaradę, jaka zawsze towarzyszyła każdej tożsamości osobistej” ⁴, do desubiektywizacji. Odnalezienie „siebie“ w lesie dyspozytywów nie jest więc kwestią ich właściwego użycia (ponieważ nie „używamy” dyspozytywów), ani też kwestią walki – karczowanie lasu równałoby się zadawaniu ran sobie samym.

W plątaninie ramion, których od wirujących noży i toporów; wirujących noży i toporów, których od ramion; noży toporów ramion, których od eksplodujących pasów min dywanów bomb świecących reklam kultur bakterii; noży toporów ramion pasów bomb dywanów min świecących reklam kultur bakterii, których od jego własnych rąk nóg zębów nie dało się już odróżnić w chwilowo bitwą nazwanej czasoprzestrzeni z krwi żółci mięsa, tak że ból a właściwie nagły skok niekończącego się bólu w obszar poza odczuwalne był jedynym wskaźnikiem uderzeń we własną substancję, które mu się od czasu do czasu przydarzały, w ciągłym zniszczeniu rozkładanemu na części pierwsze wciąż składającemu się od nowa ze zgliszcz, w ciągłej odbudowie, czasem niewłaściwie składał się z powrotem, lewa dłoń na prawym przedramieniu, kość biodrowa na kości ramiennej, z powodu pośpiechu, a może z roztargnienia lub zmieszania spowodowanego głosami, które śpiewały mu do ucha, chóry głosów: nie wyróżniaj się wyluzuj poddaj (…)

3. Gra
Ponieważ dyspozytywy nie sposób okiełznać, ani też pokonać, wydaje się, że znaleźliśmy się w sytuacji bez wyjścia, w momencie, w którym naszym oczom jawi się horyzont człowieka, jakim go dotąd znaliśmy. Vilém Flusser, w swoim myśleniu o współczesnych aparatach i historii wytwarzania narzędzi przez ludzi, jako urządzeń dystansowania świata i tym samym czynienia go dostępnym, zdaje się podążać podobnymi ścieżkami. I on twierdzi, że z aparatami nie sposób wygrać, uważa jednak, że można z nimi grać; I być może, od czasu do czasu, je ogrywać. Dla niego wolność – a przecież o tym cały czas jest mowa – to przestrzeń otwierająca się w grze z aparatami (a czy nie jest tak, że w grze realizuje się to, co międzyludzkie?) ⁵.
Paweł Fabjański zdecydował się na właśnie taką taktykę – na grę z aparatem pochwycenia, z dyspozytywami badającego nas lasu. Przygląda się machinie, jaką jest las, przez który zdaje nam się iść, w chwili, gdy czujemy jego muśnięcia. Ciała jego modeli pokrywają znaczniki, pozwalające pochwycić istotę naszego chodu, ekspresji twarzy, wręcz zrekonstruować ciało jako autonomiczną całość; nawet pod jego nieobecność, po śmierci, po zatonięciu w nicości. Pokazuje też daremny wysiłek konfrontacji, samotnej walki z bestią: zanikają azymuty, przestrzeń ulega rozpuszczeniu, pozostaje badanie, uścisk, ścieranie kości. Znika też patos. Widzimy nie heroiczną walkę lecz błazenadę, pijacką awanturę, uścisk wynikający z próby utrzymania się na nogach raczej niż złamania w pół przeciwnika. Zresztą: Gdzie kończymy się my, a gdzie zaczyna się las? Bohaterowie Fabjańskiego nie wydają się być w posiadaniu własnych ciał – są albo nieobecni (nie wyróżniaj się wyluzuj poddaj), albo nieprzytomni (nagły skok niekończącego się bólu w obszar poza odczuwalne), albo niedopasowani (w ciągłej odbudowie, czasem niewłaściwie składał się z powrotem). Nie sposób się z nimi utożsamić. Efekt dystansu zwiększają jeszcze same znaczniki – w pięknym, intensywnym pomarańczu, nie ukrywają swojej przyziemnej materialności jako piłeczki pingpongowe (albo też pomponiki z waty). To wszystko zabawa. Tor lotu piłeczki-pocisku nie sugeruje śmierci bohatera, lecz rejestruje przyprawienie go o klauni nos, który powraca w zmaganiach z czarną materią dyspozytywu. Piłeczka urasta wręcz do obiektu kultu: z jednej strony jako gwiazda śmierci (w pełni swej celuloidowości), z drugiej – jako majacząca na pastelowym tle obietnica szczęścia ujmująca w ramę całą wypowiedź Fabjańskiego. Owa obietnica szczęścia wydaje się tutaj kluczowa. „U źródeł każdego dyspozytywu – powiada Agamben – leży nadto ludzkie pragnienie szczęścia. Pochwycenie i subiektywizacja tego pragnienia w osobnej przestrzeni stanowi swoistą moc dyspozytywu” ⁶. Obietnica ta tłumaczy „reklamowy” posmak cyklu, zwłaszcza jego drugiej części, w pięknych, pastelowych gradientach: dziewczyna łagodnie dmucha, a piłeczka unosi się ad infinitum.

(…) czasem opóźniał swoją odbudowę, chciwie czekając na całkowitą zagładę z nadzieją na nicość, wieczną przerwę. Albo ze strachu przed zwycięstwem, które mogło zostać osiągnięte tylko za cenę całkowitego zniszczenia zwierza, w którym przebywał i poza którym być może czekało już na niego lub na nikogo nic; w białym milczeniu, zapowiadającym rozpoczęcie ostatniej rundy, poznawał wciąż zmieniający się schemat budowy maszyny, którą był przestawał być inaczej znów był w każdym spojrzeniu chwycie kroku, i że go myślał zmieniał pisał pismem swoich prac i swoich śmierci ⁷.

Krzysztof Pijarski

¹ Giorgio Agamben, What is an Apparatus?, w: idem, What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford University Press, Stanford 2009, s. 3.
² Ibidem, s. 14.
³ Ibidem, s. 14.
⁴ Ibidem, s. 15.
⁵ Zob. Vilém Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, European Photography, Göttingen 1999.
⁶ Agamben, What is an Apparatus?, s. 17.
⁷ W tekście wykorzystałem fragment dramatu Zement Heinera Müllera w przekładzie moim i Agaty Lorkowskiej. Zob. H. Müller, Herakles 2 oder die Hydra, w: idem, Werke 2: Die Prosa, Frankfurt am Main, 1999, s. 94–98.

Fotografie z wystawy