Fotografie
14. 11. - 5. 12. 1997.
Fotograficzna twórczość Borysa Michaiłowa mieści się między dwoma biegunami - dokumentaryzmem i inscenizacją. Ich relacja nie układa się jednak w prostą ewolucję od dokumentaryzmu do inscenizacji i kreacji. Rozdzielająca je linia przebiega tu w bardzo skomplikowany sposób. Niekiedy w obrębie jednego dzieła odnaleźć możemy elementy dokumentalne całkowicie czytelne i zachowane w obrazie fotograficznym oraz inscenizację. Dokumentaryzm i daleko posunięta kreacja przeplatają się. Warte podkreślenia jest, iż nie prowadzi to do konfliktu między nimi. Michaiłow manipuluje zdjęciami, lecz jego manipulacje nie są skierowane przeciwko wiarygodności obrazu fotograficznego. Nie czyni tego dla czysto wizualnych efektów. Nie zmierza również do wprowadzenie widza w błąd, do wciągnięcia go w wizualne pułapki. Jego inscenizacje, zarówno te najprostsze (nakładanie na zdjęcie koloru), jak i bardziej skomplikowane (fotomontaże i inscenizowanie) służą przede wszystkim przekazaniu treści. Twórczość tego autora opiera się na treści. Jej wątek anegdotyczny, literacki jest w niej bardzo ważny, stanowi główny powód podjęcia twórczości. Nie przypadkiem też Autor od lat posługuje się seriami, które wzmacniają literackość i narracyjność wypowiedzi. Powraca w nich wciąż do tych samych problemów: przeszłość, relacja wobec tradycji, kwestia indywidualnego, osobistego uczestnictwa w historii, zarówno tej odległej jak i tej bliższej, relacja między tym co osobiste i społeczne, intymne i publiczne. Autor patrzy na te problemy z bardzo prywatnej perspektywy. Twórczość Michaiłowa to mieszanka problemów historycznych, politycznych oraz osobistych, połączonych ironią, humorem, groteską i pastiszem. Pozwala to na zachowanie dystansu wobec spraw, które czasami są bolesne i tragiczne.
Połączenie dokumentalności z kreacją wystąpiło już w fotomontażach Michaiłowa z lat 60., w których manipulacja fotografią wyostrza ostrość obrazu otaczającego świata. W zestawionych obok siebie fragmentach zdjęć konkretnej rzeczywistości Związku Sowieckiego lat 60. widać wyraźnie realia życia tam i wtedy. Zabiegi estetyzujące - fotomontażowa metoda, posługiwanie się projekcjami przeźroczy przy montowaniu obrazów oraz barwność kolorowych fragmentów zdjęć - nie pomniejszają ich realistycznego przesłania. W każdym fragmencie tkwi, czasami przygnębiająca, prawda o tamtym świecie.
Inscenizacja w jego twórczości przejawia się zarówno w "organizowaniu" przedmiotu fotografowanego, tego co jest fotografowane, w manipulowaniu treściami, jak również w ingerencji w obraz, np. w jego barwę. Te ostatnie interwencje są proste - nałożenie transparentnej warstwy pigmentu na czarno-białą fotografię. Wydawałoby się, że zabieg ten powinien zaszkodzić przesłaniu, zakłócając dokumentalną czystość zdjęcia. W przypadku serii "U zemli (Przy ziemi)", 1994 czy "Sumierki (Zmierzchy)", 1993 okazuje się, że efekt jest odwrotny. Nienaturalny kolor nałożony na czarno-białą fotografię przełamuje nie tylko jej szarość - tą dosłowną i tą metaforyczną, odnoszącą się do przedstawianej rzeczywistości - ale wzmacnia samo przesłanie. W warstwie czysto dokumentalnej fotografie ukazują niekiedy ponurą szarzyzne rzeczywistości. Dodany kolor wcale nie upiększa obrazu, pozwala jedynie dostrzec wyraźniej niż w wersji czarno-białej jego poruszającą treść. Kolor bowiem pojawia się na tych fotografiach nie tylko z poczucia niedosytu wobec czarno-białej fotografii jako takiej, lecz jako wyjście poza konwencję, a przez to uczynienie dobitniejszą treść zdjęć. Temu samemu celowi służy również wykorzystanie specjalnej kamery rejestrującej świat, omiatającym go 180 stopniowym spojrzeniem. Te "półwidoki" uświadamiają również - znacznie silniej niż ujęcia standardowe - ograniczoność rejestracji fotograficznej jej konwencję właśnie. Ich panoramiczna rozciągłość znacznie wyraźniej wskazuje na koniec i początek zdjęcia niż zdjęcie standardowe. Zarówno manualnie nałożona barwa, jak i ów niestandardowy zakres widzenia półwidokiem, przełamują konwencję dokumentalnej fotografii. Forma wciąż podporządkowana jest treści, której czysta fotografia czarno-biała nie byłaby w stanie przekazać wystarczająco dobitnie i uniwersalnie.
Serie "Sumierki" czy "U zemli" ukazują potoczną rzeczywistość, w której żyje Autor, taką jaką ona jest. Po nałożeniu koloru na powierzchnię gotowych odbitek, z czarno-białych stały się monochromatycznymi - niebieskimi lub sepiowymi. Podobny zabieg zastosował Autor we wcześniejszej serii "Luriki" (1975-81) składającej się z ręcznie kolorowanych portretów, nawiązujących do ludyczno-jarmarcznej konwencji. W fotografiach panoramicznych pojawienie się koloru nie czyni ich jednak ładniejszymi. Nie służy to również idealizacji. Wręcz przeciwnie dosadnie podkreśla niepiękne strony życia. Sztuczny kolor nadaje tym zdjęciom - przyziemnym i prostym obrazom różnych przejawów życia - dodatkowego dramatyzmu i dosadności. Zarówno ich panoramiczny format jak i filtr kolorowego malunku sprawiają, że tracą charakterystyczną dla fotografii, dokumentalną bezpośredniość i dosłowność. Przenoszą konkretne, z całą wyrazistością oddane przez fotografie sytuacje, w bardziej ogólny i uniwersalny wymiar, nie tracąc nic ze swych treści.
W ostatnich latach w fotografii Michaiłowa coraz więcej jest inscenizacji, odchodzenia od przedstawiania i interpretacji rzeczywistości zastanej do kreacji samego przedmiotu obrazowania. Michaiłow rejestruje obrazy wyreżyserowanych przez siebie fikcyjnych scen. Jednak mimo tych zabiegów, do obrazów tych wdziera się wciąż otaczająca scenę rzeczywistość. Niekiedy to ona zdaje się być bardziej obecna w obrazie od tej fikcyjnej, inscenizowanej przed kamerą. Najsilniej odwołują się do konkretnego "tu i teraz, hic et nunc" duże inscenizowane zdjęcia parodii defilad wykonane na Placu Czerwonym w Moskwie, w których bardzo wyraźny jest również kontekst polityczny.
W najbardziej znanej serii Michaiłowa "Gdybym był Niemcem" (1994) spod naiwnego kostiumu i scenografii "historycznych" scenek wyziera aktualne życie, "tu i teraz" realiów współczesnej Ukrainy. Zderzenie realnego tła z teatralnymi sytuacjami pogłębia tragikomiczny czasami dramatyzm naiwnie sztucznych i retorycznych gestów bohaterów inscenizacji. Historyczna szminka nałożona na realną rzeczywistość czasami bardziej odkrywa niż przykrywa "tu i teraz" obecne w obrazach.
Zjawisko to nie dotyczy tylko elementów realnego tła, lecz także samego Autora, który jest jednym z aktorów. To co widzimy, to także projekcja jego historycznych i osobistych, intymnych fantazji. Stale przewija się w nich wątek erotyczny. Sytuacje na zdjęciach są niekiedy rubasznie zabawne, innym razem zaś mają charakter ironiczny, a świat przedstawiony staje się burleską, w których Eros zmaga się z Thanatosem. Rubaszany humor nie jest w stanie ukryć bolesnego aspektu historii, do której się odwołują - tragedii ostatniej wojny światowej. Historyczny kostium aktorów jednoznacznie kojarzy się ze zbrodniami tamtych czasów. Niektóre z występujących tu postaci w historii realnej były ofiarami. Pod powierzchnią historycznej burleski odnajdujemy więc warstwę tragiczną, postacie ofiary i jej oprawcy. Na zdjęciach relacja ta nie jest jednak jednoznaczna. Erotyczny podtekst wielu scen odwraca znaną z historii relację ofiary i jej ciemiężyciela. Niemiec-oprawca staje się ofiarą własnych pragnień erotycznych. Na jednej z fotografii z tej serii przywarł on do stóp młodej Żydówki żądny udziału w perwersyjnych ablucjach. Ofiara bierze odwet nad oprawcą i do pewnego stopnia również nad historią, a Eros triumfuje nad Thanatosem. Zwycięstwo Erosa jest jednak metaforyczne i chwilowe.
W serii tej, jak i w całej twórczości Michaiłowa, mowa jest o kondycji człowieka, o jego uwikłaniach tragicznych i fatalistycznych w historię i tradycję. Autor pokazuje to dosadnie. Mówi o ludziach i świecie, w którym żyje wprost i ostro, nawet wóczas, gdy obraz pokrywa kolorowy filtr, to służy on jedynie wyostrzaniu przedstawienia. Osiągnięcie tej ostrości i dosadności byłoby niemożliwe w fotografii kolorowej. Ma ona bowiem skłonność do ujednolicającego obraz świata estetyzowania i idealizowania wszystkiego co ukazuje, w nieporównywalnie większym stopniu niż fotografia czarno-biała redukująca obraz świata do skali szarości od bieli do czerni.
Twórczość Michaiłowa tkwi również w pewnej szerszej tradycji obrazowania charakterystycznego dla kręgu kulturowego, z którego wyrosła. Jego prace bliskie są poetyce literatury rosyjskiej występującej u Gogola i Czechowa z jednej strony, z drugiej zaś u Bułhakowa. Tym co łączy poetykę tych zdjęć z tą tradycją, to ich szczególna relacja wobec rzeczywistości. Polega ona na specyficznym poczuciu realizmu, na silnym związku z rzeczywistością, na ciągłym odwoływaniu się do niej, czy to wprost - jak seriach zdjęć panoramicznych - czy bardziej metaforycznie, wykorzystując prozaiczne, jasno czytelne elementy realnego życia - jak w seriach zdjęć inscenizowanych czy w fotomontażach. Ukazywana w nich rzeczywistość - tak jak u Gogola czy Czechowa - jawi się taką jaką jest w swych najróżniejszych przejawach, bez idealizacji, przerysowana z naturalistyczną niekiedy wręcz dosadnością. Innym razem, jak w prozie Bułhakowa, fikcja miesza się z wyrazistą realnością. Z tą samą intensywną uwagą i nierzadko tragikomiczną ostentacją ukazane jest zarówno to, co w człowieku i w rzeczywistości jest dobre i złe, brzydkie i piękne, bez jakiejkolwiek próby oceny. Kondycja człowiek postrzegana jest fatalistycznie. Jednostka stanowi jedynie element rzeczywistości, rzadko zachowując wobec niej podmiotowość. Na ogół bywa ona przedmiotem gry ślepego i czasami okrutnego losu, którego wyroków nie jest w stanie zmienić. Może się jedynie wobec nich przeciwstawiać metaforycznie, w sztuce właśnie, biorąc symboliczny odwet na historii, tak jak to czyni Borys Michaiłow, przełamując przy tym dokumentalną konwencję fotografii i kreując w niej fikcje.
Michaiłow z iście - chciałoby się powiedzieć - "postmodernistyczną" werwą i nonszalancją miesza porządki i konwencje, historię z teraźniejszością, realność z fikcją, dokument z kreacją, tragedię z zabawą, prawdę z fikcją. Czy jednak to co osiąga zawsze warte jest tego pomieszania? Autor często podąża wąską ścieżką między autentycznym i poruszającym przesłaniem a rubaszną trywialnością, zbaczając niekiedy poza granice wyznaczone przez dobry smak oraz dystans wobec tematów bolesnych i tragicznych. Stanowi to jednak cenę ryzyka przyjęcia postawy, którą Autor konsekwentnie stara się utrzymać.
Mimo odwołań do lokalnych tradycji i lokalnego doświadczenia historycznego twórczość Borysa Michaiłowa jest znana i ceniona daleko poza granicami jego ojczyzny. Dociera do odbiorców zarówno w Europie Zachodniej jak i w USA, potwierdzając uniwersalność tego przesłania, ukazującego obraz jednostki dramatycznie uwikłanej w historię oraz w to "tu i teraz".
Lech Lechowicz
listopad 1997
Copyright ©1997 Galeria FF ŁDK, Boris Mikhailov, Lech Lechowicz.