Galeria FF - A. J. Lech

30 fotografii - Karpacz 1980

30 fotografii - Nowy Jork 1989

Cmentarz zamknięty 1978

Cmentarz zamknięty 1980

Dziennik podróżny - Jersey City NJ 2005

Dziennik podróżny - Saban Mexico 2007

Kalendarz szwajcarski, rok 1912 - Hartford CT 1989

Kalendarz szwajcarski, rok 1912 - Wuppertal 1988

Panoramiczny dziennik podróżny - Union City NJ 2009

Panoramiczny dziennik podróżny - Zacalaca Mexico 2007

Subiektyw, czyli Kolekcja Wrzesińska - kominiarze, 07.05.2010

Subiektyw, czyli Kolekcja Wrzesińska - Orkestra dęta, 14.05.2010

Okiem wędrowca pojąć dziwność i niestabilność świata. Andrzeja J. Lecha ból istnienia

Fotografia boli. Małe posepiowane prosektoria.
W łóżku, w autobusie i przy MOJE czytam Krishnamurtiego „Szkołę zrozumienia”.
Staram się [...]

Andrzej Jerzy Lech, fragment listu do Roberto Michela

1. W socjalistycznej Polsce. Początki „fotografii czystej” i poszukiwania dokumentu. Lata 1979-1987.

W tym czasie, kiedy kończyły się rządy Edwarda Gierka – pierwszego sekretarza PZPR i gdy okazało się, że Polska gospodarka należała do papierowych potęg świata, czyli od końca lat 70. XX wieku, Andrzej J. Lech, fotograf mieszkający wówczas w Opolu i zatrudniony w miejscowym muzeum, rozpoczął pracę nad swymi pierwszymi, lecz już ważnymi, w profesjonalny i metodyczny sposób traktowanymi cyklami fotografii, jak Cmentarz zamknięty i W ogrodzie mojej teściowej.
      W latach 1981–84 Lech studiował w Ostrawie w Państwowym Konserwatorium Sztuk Pięknych. Tam, głównie pod wpływem wykładów Bořka Sousedika, zaczął myśleć i „widzieć fotograficznie”¹. Proces edukacji następował także poprzez czytanie „Fotografii”, w której publikowali najwybitniejsi krytycy, tacy jak Urszula Czartoryska i Jerzy Busza. Poznanie tradycji czeskiej i słowackiej z zakresu kultury fotograficznej było bardzo pobudzające dla dalszego rozwoju artysty.
      Pojawiły się wówczas u Lecha pierwsze fascynacje anonimową fotografią zakładową, z jej prostotą i brakiem pretensji do bycia „sztuką” ale także wyjątkowo z ukrytą tradycją piktorialną. Można w tym miejscu przypomnieć także o początkowym okresie twórczości Josefa Sudka, która była właśnie piktorialna. W znaczący sposób wpłynął on na polski nurt „fotografii czystej” w latach 80. XX wieku.
      W tym momencie, czyli na początku lat 80., Lech poznawał także historię fotografii amerykańskiej, która spośród wszystkich innych okazała się dla niego najbardziej istotna, ponieważ miała największe osiągnięcia bycia fotografią, przede wszystkim dokumentem, nie zaś koncepcją sztuki modernistycznej czy awangardowej, choć także w zakresie modernizmu miała istotne dokonania.
Zupełnie inaczej przebiegał rozwój fotografii polskiej w latach 80., kiedy struktury ZPAF-u, jak i najważniejsze wystawy polskiej fotografii sięgały właśnie do spuścizny neoawangardowej z lat 80. Właśnie konceptualizm i abstrakcja z kręgu minimal artu miały istotny wpływ na kształtowanie się zjawiska określanego jako „fotografia elementarna”, w którym w eklektyczny sposób połączono wpływy sztuki nowoczesnej, w formule medializmu z fotografią dokumentalną, nieuznawanej wówczas za formę artystyczną. Jej status zyskał bardzo na znaczeniu po zorganizowaniu I Ogólnopolskiego Przeglądu Fotografii Socjologicznej(1980)².
      Po kilku latach współpracy pod szyldem „fotografii elementarnej” (1983–89), takich fotografów, jak Andrzej Jerzy Lech, Wojciech Zawadzki, Ryszard Kopczyński, Adam Lesisz, Bogdan Konopka i Jakub Byrczek, nastąpiły konflikty personalne pomiędzy wymienionymi artystami a Jerzym Olkiem, głównym „menadżerem” ruchu „elementarnego”. Efektem tego było. wycofanie się poszczególnych twórców ze współpracy z nim i przybliżaniem się jego samego do koncepcji „fotografii inscenizowanej”. W wyniku działań Jerzego Olka, głównego animatora i artysty o tradycji postkonceptualnej, jego koncepcja elementaryzmu zmierzała w końcu lat 80. ku nowej kulturowej modzie, nazywanej inscenizacją, która w wyniku działań jej głównego animatora i artysty o tradycji postkonceptualnej zmierzała ku nowej kulturowej modzie, nazywanej inscenizacją.

Początki – poszukiwanie własnego „ja”
Początki twórczości Andrzeja Lecha sięgają końca lat 70. XX wieku i od razu był to dokument formułowany pod wpływem własnej edukacji oraz studiów w Ostrawie. Na ten temat powiedział: „Bardzo szanuję i cenię sobie czeską i słowacką fotografię. Czesi i Słowacy zawsze byli bliżej chyba «bardziej fotograficzni»³.
      W latach 1978–79 Andrzej Lech wykonał bardzo ważny cykl pod tytułem Cmentarz zamknięty,w którym prezentował zrujnowaną opolską nekropolię i jej otoczenie w kontekście przylegającego do niej modernistycznego blokowiska, czyli osiedla ZWM⁴. Fotograf ukazał także to, co było zakazane, a przynajmniej niechętnie o tym mówiono, mianowicie dewastację poszczególnych grobów, w tym niemieckich sprzed 1945 roku, nadając całości wymiar metaforyczny. Polska epoki Edwarda Gierka zwalczyła religię i jej atrybuty. Na zniszczenie narażone były szczególnie cmentarze żydowskie i niemieckie na terenie Ziem Odzyskanych. Dlatego cykl ten ma bardzo duże znacznie historyczno-artystyczne, choć nie do końca uświadomione do chwili obecnej⁵. Na marginesie dodam, że innego rodzaju eksploracje dotyczące metafizyczności niezwykłych miejsc, jakim są cmentarze, podejmował w latach 70. Mariusz Wieczorkowski i czekają one na swe odkrycie.
      Wystawa W ogrodzie mojej teściowej (1978–1984) prezentuje innego rodzaju widzenie – bardziej statyczne i dotyczące prostego motywu. Widać w tym cyklu, jak artysta odkrywał bogactwo materii fotograficznej pojmowanej jako lustro jego prywatnego życia, sprowadzonego do kategorii pejzażu i martwej natury, za pomocą nieskomplikowanych przedmiotów i akcesoriów. Na jednej z fotografii z tego cyklu widoczne jest „smutne”, stare, białe krzesło na tle nieco surrealnej ściany z efektownym zapisem śladu liści. Praca ta przypomina podobne myślenie Paula Stranda czy Walkera Evansa – modernistów z lat 20. i 30., modernistów, którzy chcieli uprawiać fotografię nowoczesną, nie zaś sztukę awangardową⁶. Zwrócenie uwagi na nieznaną w Polsce postawę Evansa było bardzo istotne dla późniejszego rozwoju „fotografii elementarnej”, gdyż w Polsce za sprawą Zbigniewa Dłubaka bardzo długo przeważała koncepcja sztuki neoawangardowej, choć od cyklu Asymetria (od 1983 do ok. 2000 roku)jego postawa stała się zdecydowanie bardziej nastawiona na eksplorację fotografii i badania paradoksów widzenia ludzkiego, co kontynuował aż do końca swej twórczości.

Określenie własnego „bytu fotografii”. Stan wojenny i zen
13 grudnia 1981 to jeden z najtragiczniejszych dni w historii Polski po 1945 roku. W fotografii Lecha nie znajdziemy w tym czasie prac o znaczeniu patriotycznym czy walczących z ówczesnym socjalistycznym państwem. Dlaczego? Nie każdy rodzi się bojownikiem, nie każdy chce to czynić. Artysta w inny sposób wyrażał swe przeżycia i myślał też już wtedy o emigracji z Polski, gdyż nadrzędnym celem dla niego była fotografia, a ta znajdowała się w USA, gdzie istnieją najważniejsze muzea i rynek sztuki. Przejawem jego artystycznego oporu przeciw „komunie” było stworzenie w prywatnym mieszkaniu Lecha w Opolu Galerii 5d/3, w której odbyło się osiem wystaw.
      Do dawnej fotografii miejskiej sięgał jeden z jego najwcześniejszych cykli pt. Byczyna 1982. Aurę tego okresu pokazuje w pewien sposób „pusta” przestrzeń miasta pozbawiona ludzi. Była to już określona strategia kontynuowania fotografii dziewiętnastowiecznej w wydaniu Jana Bułhaka i wielu innych fotografów rzemieślników na całym świecie. Od tej tradycji odcinają się prace pokazujące witryny sklepowe, czy zwykłe urządzenia, jak uliczny hydrant, akcentujące inne jakości wizualne związane z tradycją modernizmu fotograficznego, w którym to, co stare musi być zastąpione nowym. Cykl ten przesiąknięty jest smutkiem ówczesnego czasu i obrazem zaniedbanej prowincji. Nie był on oczywiście manifestacją polityczną, ale próbą oddania atmosfery tamtych smutnych, tragicznych dni. Poszukiwanie „pustki” i posługiwanie się nią jest także związane z koncepcją drogi prowadzącej do określonego stanu duchowego poprzez praktykę zen⁷. Ta nostalgiczna z założenia i pozbawiona obecności ludzi fotografia – traktowana jako dokument i określone wspomnienie oraz miejsce historyczne – powróci w wielu pracach powstałych w USA. W ten sposób możemy mówić o indywidualnym stylu artysty. Jako przykład wymienię Asbury Park, Monmouth County, New Jersey, 2001. W wielu fotografiach amerykańskich Lech jest piewcą widoków pełnych osamotnienia (tradycja Walta Whitmana), prowincjonalizmu, ale też upadku amerykańskiego mitu o potędze. W przyszłości zagadnienie to może stać się bardzo interesującym problemem artystycznym, jeśli Lech okaże się jedynym fotografem konsekwentnie zwracającym uwagę na takie nietypowe widzenie Ameryki, której obraz przeniósł wprost z poczucia rzeczywistości polskiej lat 80. W jego przypadku obrazy nakładają się wzajemnie w koncepcji pamięci, co można także łączyć z wpływami buddyzmu i reinkarnacji – stałych elementów we wczesnej jego twórczości, choć nietraktowanych dosłownie.
      Najwnikliwszym interpretatorem sceny „fotografii fotogenicznej” w latach 90. XX i w XXI wieku jest Andrzej Saj. Spośród wielu cech przynależnych tej grupie fotografów jedna, przejęta przez tego wrocławskiego krytyka z teorii Edgara Morina wydaje się najważniejsza. Saj napisał: „Fotogenia (fotogeniczność) jest tym unikalnym konglomeratem istotnych cech cienia, odbicia i widma, pozwalającym elementom emocjonalnym, właściwym obrazowi myślowemu, przenieść się na inny obraz [...]”⁸.
      Szczególnie ważnym cyklem realizowanym przez Lecha w ciągu następnych lat, otwierającym się na nowe problemy wizualne, okazał się Kalendarz szwajcarski, rok 1912. Fotografie kopiowane stykowo, pełny kadr z negatywu oraz wiele innych założeń przejętych zostało z teorii „fotografii elementarnej” z początku lat 80., którą nie tylko współtworzył, ale był jej najważniejszą, obok Wojciecha Zawadzkiego, postacią – pod względem przygotowania teoretycznego i samej praxis¹9. Później te idee pielęgnowali fotografowie skupieni w latach 90. wokół Zawadzkiego, określeni jako „szkoła jeleniogórska”. Ta tradycja istnieje do chwili obecnej, choć zdecydowanie bardziej popularny jest „nowy dokument” z kolorową feerią barw i zatarciem granicy między inscenizacją, która jest ważniejsza i tradycją dokumentu i reportażu.
      Od lat 80. XX wieku i wciąż na początku XXI zdjęcia Lecha, wykorzystujące charakterystyczne „widzenie” starego aparatu, zaczęły konsekwentnie określać styl artysty, w tym bardzo specyficzne i trudne fotografowanie pod światło z refleksami na obiektywie, a które pojawiało się na zdjęciach z cyklu Kalendarz szwajcarski, rok 1912. Cykl ten odwoływał się do estetyki i przede wszystkim magii dawnej fotografii, podczas gdy następne wystawy Lecha były już bardziej modernistyczne: 60 furtek w rodzaju typologii Bernda i Hilli Becherów i rejestracji bliskiej nieortodoksyjnemu konceptualizmowi¹⁰.
      W czasie pobytu w Niemczech (1987–89) widzenie Lecha uległo nieco modernizacji otwierając się na problematykę nowoczesnego miasta, w tym na jego wielokulturowość, jakiej nie było wtedy w Polsce.
      30 fotografii z roku 1985 należy traktować jako przejaw afirmacji życia. Kadrowanie w tym cyklu prezentuje najbardziej nowoczesny styl, paralelny do niemieckiego wizualizmu i tradycji „nowej fotografii” z lat 20/30. XX wieku. Karpacz, Opole, potem Nowy Jork migają we fragmentarycznie ukazanym widzeniu w momencie, kiedy odbicie świata i jego realność przesłonięte są formą iluzji lub ułudy, np. zwiewną firanką lub silnym światłem. Artysta preferował prace o silnym kontraście światłocienia, choć są one ryzykowne. Widoczny jest także okruch konkretnych wspomnień, jak cmentarz żydowski w Pradze czy coraz silniej docierające przykłady kultury konsumpcyjnej w postaci plakatów, które zaczynają rywalizować z realnym życiem.
      Najczęściej komentowanym cyklem artysty w latach 80. i 90. był Amsterdam, Warka, Kazanłyk, ale bardziej z powodu zawartej w nim koncepcji teoretycznej, niż problemu wizualizmu, który bliski był 30 fotografiom. W cyklu tym fotograf zwrócił uwagę na kwestię, która zajmowała go już wcześniej, a mianowicie na to, że obrazy istnieją niezależnie od czasu i miejsca ich powstania. Lech podkreślił to w krótkim tekście do katalogu ekspozycji Zmiana warty. Młoda fotografia polska (Galeria FF, Łódź 1991)¹¹.
      Andrzej Saj w swym artykule Obrazy widmowej rzeczywistości zaakcentował m.in. specyficzną estetykę prac Lecha, którą określił mianem „estetyki zmniejszania” znajdującej się w opozycji do fotografii reportażowej, czy ówczesnej fotografii artystycznej z kręgu ZPAF-u. Innowacja Andrzeja Lecha polegała na kopiowaniu stykowym, tak aby przenieść ideę zdjęcia z umysłu bez jakiejkolwiek starty fragmentu transponowanego obrazu. Jednak należy dodać, że interesowało go przede wszystkim zachowanie integralności i więzi z negatywem bez możliwości jego manipulacji, gdyż wiązało się to także z poszukiwaniem ontologii i prawdy obrazu, co potwierdza, że jego koncepcja miała być przede wszystkim dokumentem, w sensie używanym prze( Eugene’a Atgeta i Augusta Sandera w pierwszym ćwierćwieczu XX wieku, a następnie rozwijanym przez Arthura Siegela (Fifty Years of Documentary, 1951), czy w innym wizualnym sensie przez Edwarda Westona (Seeing Photographically, 1943), co oczywiście było amerykańską drogą, wyznaczającą powstanie estetyki, znanej także z niemieckiego wizualizmu i polskiego elementaryzmu z lat 80. XX wieku.

2. Czas emigracji. Niemcy, Stany Zjednoczone (Jersey City koło Nowego Jorku i Nowy Jork)

W tym czasie pojawiła się, początkowo tylko na łamach „Obscury” Jerzego Buszy, korespondencja pomiędzy autorem a jego alter ego – Roberto Michelem. Listy do i od Roberto nie są oczywiście zwykłą korespondencją, ale określoną formą literacką opisującą i co ważniejsze ją interpretują. Charakteryzują się tym samym stylem. Można mówić tu o poetyckim nastroju delikatnej melancholii, wrażliwości na otaczającą rzeczywistość i pewnej manieryczności słownictwa, którą cenię, choć spotkałem się już z odmienną publiczną reakcją na temat ich wartości literackich, o czym świadczyła dyskusja na sympozjum Fotografii czas przeszły i teraźniejszy (Legnica, 1991). Niewątpliwie istnieje silny związek między poetyckim autokomentarzem Lecha, ponieważ tym w zasadzie są te listy, a jego zdjęciami. Nieokreślone miejsca wykonywania fotografii i tajemnicza postać Michela łączą się w jeden, bardziej uniwersalny problem. Literacka pasja artysty, moim zdaniem bardzo ciekawa, widoczna już w fotografiach, zaistniała na innym gruncie sztuki i oczekuje na dogłębną analizę.
      W zdjęciach fotografa realizowanych w USA powróciła chęć poszukiwania dziwności i niepowtarzalności „prostego w swej materii” świata w jego swoistym archaizmie. Szczególnie interesujące są miejsca na cmentarzu w Jersey City, w tym od lat intrygujący Lecha nagrobek z inskrypcją MOJE, a także często fotografowany widok na Dolny Manhattan, którego zdjęcia sprzed 11 września 2001 nabrały nowej wartości¹².
      W 1999 ukazała się jedyna jak do tej pory Antologia fotografii polskiej 1839–1989 Jerzego Lewczyńskiego. Prezentowani są w niej także artyści z kręgu „fotografii elementarnej”, w tym też prace Andrzeja Lecha. Było to dopełnienie uznania dla jego fotografii.
      Najważniejszym cyklem Lecha z XXI wieku jest Dziennik podróżny, który fotograf rozpoczął jeszcze w latach 90. XX wieku. Artysta zakłada w nim, że jest romantycznym wędrowcem, wędrowcem-fotografem pamiętającym dziewiętnastowieczną tradycję, a więc znów w innej formie powraca zagadnienie „wiecznego powrotu”, zaczerpniętego z teorii reinkarnacji. Artysta niczym niewidzialny fantom utrwala wszystkie miejsca, w których się pojawia. Zapisuje swój ulotny ślad¹³. Dlaczego pragnie powrócić do nieartystycznej koncepcji fotografii rzemieślniczej? Wynika to z przekonania, że w XIX wieku powstały najważniejsze osiągnięcia sztuki fotograficznej. Lecha interesują „puste” przestrzenie. Jest w tych zdjęciach ślad Atgetowski – zwraca uwagę na miejsca opuszczone i zapomniane. Jednak jest on od swego wielkiego francuskiego poprzednika bardziej malarski, czy nawet specyficznie piktorialny¹⁴. Nadaje swym poszczególnym odbitkom unikatowy charakter poprzez ich tonowanie i barwienie w herbacie.
      Krzysztof Rytka tak interpretował te prace: „I teraz te zdjęcia Andrzeja. Widziałem ich już sporo i nawet jeśli ukazują przeróżne miejsca, odległe o setki kilometrów, leżące w różnych zakątkach naszego globu, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mają wszystkie coś wspólnego. Nawet nie próbuję określić tej spójności, zbyt trudne jest to zadanie, a jednak pojmuję to «coś» podświadomie i jest mi to zaskakująco bliskie. […] Te zdjęcia nie są wspomnieniami z miejsc, do których Andrzej dotarł w swojej podroży przez życie. Jest to swoista dokumentacja konfrontacji z nimi, ale nie taka, jaka cechuje dokumentację reporterów. Jest to bowiem jakiś osobisty rozrachunek z własną pamięcią, do której przymocowane zostały chwile z egzystencji innych ludzi, których już nie ma, a których opowiadania okaleczone są właśnie z ilustracji, które moglibyśmy oglądać słuchając ich” ¹⁵.
      Warto zwrócić uwagę na fakt, że Andrzej Lech jest też kolekcjonerem starych fotografii i starego sprzętu fotograficznego. Część zdjęć z jego kolekcji autorstwa na przykład Eadwearda Muybridge’a oraz unikalne aparaty fotograficzne wpisują się w program analogiczny do „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego, o czym świadczy także korespondencja Lecha z Roberto Michelem na temat zdjęcia z udziałem Eadwearda Muybridge’a¹⁶.
      W Dzienniku podróżnym artysta pokazał nam miejsca codziennie, lecz jednocześnie zamieniał je w obiekty oniryczne, nierzeczywiste, tak aby podjęta bez niego niekończąca się podróż bez początku i celu, w czym koncepcyjnie nawiązał do cykli z lat 80.: Kalendarz szwajcarski, rok 1912 i Amsterdam, Warka, Kazanłyk. Czynił to za sprawą swego stylu wywodzącego się z lat 80., polegającego na wykorzystaniu pełnego kadru i swoistej estetyce, choć w tym cyklu artysta wykonał prace o formacie kadru panoramicznego, co rozpoczęło się już 1996 roku.
      Jak podsumować dotychczasowy stan i charakter Dziennika podróżnego? Oddaję jeszcze raz głos wnikliwemu komentatorowi twórczości Andrzeja Lecha, jakim okazał się jego przyjaciel z czasów dzieciństwa z Wrocławia, a teraz archeolog i poeta mieszkający w Niemczech, Krzysztof Rytka: „Obrazy wychodzące spod ręki Andrzeja są dokumentacją podroży w czasie. [...] Jest to zapewne moment, w którym taka podroż jest jeszcze możliwa. Jeśli się bowiem uważnie wpatrzeć w tę zasłonę przykrywającą owe fotografie, można by dojrzeć tętniące tam życie. Oczywiście potrzeba do tego wyobraźni, ale czyż jest to zadaniem aż tak trudnym? Spróbujcie opowiedzieć któryś z tych obrazów sięgając do skarbca «osobistej» pinakoteki. Kiedy oglądam te obrazy, uświadamiam sobie już po raz nie wiem który, jak bezradne są próby opisania podobnych doznań słowem”¹⁷.

3. Piękno i melancholia. „Fotografia jest życiem”

Panoramiczny dziennik podróżny miał być pokazany w 2010 roku, ale do wystawy w Galerii Pustej nie doszło. Duży i rzadko spotykany format obrazów fotograficznych 7 x 17 cali (ok. 18 x 43 cm), kopiowany był stykowo. Prace odwołują się do widzenia bardziej naturalnego, niż w przypadku formatu opartego na zasadzie tzw. „złotego podziału”. W formie wizualnej jest to w dalszym ciągu kontynuacja Dziennika podróżnego. Pusta plaża lub samotność sztucznej palmy – to nostalgia, w której sztuczność staje się lub udaje naturalność. Modernistyczne mosty z początku XX wieku czy zniszczony kościół w Meksyku (Suban, Quintana Rao, Mexico, 2007) są innymi tematami tego cyklu. Potęguje się w nim wrażenie osamotnienia i dalszego poszukiwania poprzez wieczne wędrowanie. W ten sposób artysta powraca do koncepcji fotografii z drugiej połowy XIX wieku, która starała się znaleźć nowe czy nawet nowoczesne widzenie. W przypadku Lecha zatrzymało się ono na pojęciu „fotogenii”, a potem prowadziło do zradykalizowanego modernizmu w postaci awangardy klasycznej¹⁸.
      Na zlecenie burmistrza miasta Września w roku 2010, w ramach projektu artystycznego Wrzesińska Kolekcja Fotografii, Lech wykonał kamerą panoramiczną fotografie mieszkańcom tego miasta. Powstała szeroka socjologicznie kolekcja grupowych portretów ludzi, jako jednej bardzo konkretnej miejskiej społeczności. Jednocześnie ten monumentalny projekt jest próbą przypomnienia portretowej fotografii „pozowanej”, typowej dla fotografii rzemieślniczej XIX, ale I połowy XX wieku.
      W tej serii z pewnością można zauważyć również związki z koncepcja fotografii typologicznej Augusta Sandera, jak też do portretu określanego portretem w typie Zofii Rydet. W przypadku Lecha mamy tu jeszcze inne przesłanie. Fotografia nie tylko utrwala, ale przedłuża życie proste w swej codzienności, bez pośpiechu i szumu dnia codziennego. Taka właśnie „prosta” jest fotografia Lecha, którą niektórzy, jak Wojciech Zawadzki intuicyjnie pojmują, a inni, jak Andrzej Saj, John Wood¹⁹ czy ja, z uznaniem ją od lat interpretują.
      Powróćmy jeszcze na moment do kwestii fotografii Andrzeja Lecha i piktorializmu. Zgadzam się ze słowami samego artysty, który napisał do mnie: „Wiesz, wydaje mi się, że my wszyscy jakoś jesteśmy piktorialistami współczesnymi. Owszem, nie robimy gum, przetłoków i tak dalej, ale myślimy o obrazie nade wszystko... Obraz jest naszym celem. Ewa, Wojtek, Kuba nawet, Bogdan i wielu innych... To oczywiście nie jest ten sam piktorializm, o którym mówili i pisali ówcześni artyści, którzy go tez nade wszystko praktykowali...²⁰”. Sądzę, że celem prawdziwego artysty jest poszukiwanie w kategorii sztuki, w koncepcji bycia wiernym wobec fotografowanej rzeczywistości, która jest odbiciem konkretnej egzystencji. Piktorialiści świadomie upraszczali wizję świata, chcieli go widzieć tylko pięknym. W wydaniu, takich fotografów polskich, jak Lech, Andrzejewska czy Konopka, jego obraz i wyraz jest bardziej niejednoznaczny, opierający się na pojęciach dokumentaryzmu, wizualności i nostalgicznego piękna.

Mundus melancholicus w koncepcji Lecha²¹
Jaka więc jest fotografia Andrzeja Jerzego Lecha wykonywana od końca lat 70. XX wieku? Miarę jej znaczenia lub wyróżniki określą także ci fotografowie, którzy pójdą podobną drogą twórczą, albo dojdą do niej samoistnie, wychodząc z analogicznych założeń opierających się na postulacie teoretycznym, że fotografia jest zapisem optyczno-chemicznym, nie zaś elektronicznym, gdyż zarejestrowany obraz ma zupełnie inny wyraz estetyczny i w rezultacie filozoficzny. Ale ważniejsze jest akcentowanie określonej wyobraźni poetyckiej, w której czas i miejsce, jak to już wielokrotnie podkreślano, zanikają. Działo się to pod wpływem zen. Bardzo istotne było także wykorzystanie od lat 80. starych aparatów, a w latach 90. kamery otworkowej, które nadały jego pracom określoną estetykę, związaną z trudną do przewidzenia deformacją obrazu. Pod tym względem wyróżnia się jednak cykl Kalendarz szwajcarski, rok 1912 ze względu na nietypowy format (6 x 9 cm) oraz tzw. estetykę błędu, powstałą w wyniku zarejestrowania światła wpadającego przez obiektyw aparatu i dziurawy miech.
      Ważne jest, że w tym zamyśle artysta opiera się na koncepcji odbicia rzeczywistości, interpretowanego jak mimesis. Czy jest to formuła przebrzmiała? Z pewnością mało już popularna, gdyż fotografia zawsze była twórczością typu technologicznego o charakterze rozrywki, rzadziej kultury i wyjątkowo sztuki. Aspiracje Lecha sięgają tego trzeciego wyróżnika i myślę, że wiele jego prac wraz z ich koncepcją teoretyczną, znajdzie swe miejsce w historii fotografii polskiej i światowej. Przede wszystkim mam na myśli takie cykle, jak: Cmentarz zamknięty, Amsterdam, Warka, Kazanłyk, 30 fotografii i Kalendarz szwajcarski, rok 1912. W wyżej wymienionych cyklach zawarty jest melancholijny stosunek do świata, który polega na postrzeganiu go nie jako stałego i boskiego zjawiska, ale zjawiska w stanie permanentnego rozpadu, który nie jest jednak gwałtowny, ale stopniowy i w tym przypadku utajony. W tym świecie tylko fotografia jest dla niego ocaleniem, ale ona także sprawia ból. Nieustannie i do końca...

Krzysztof Jurecki

¹ Zob. K. Jurecki, Andrzej J. Lech, [w:] Wokół dekady, Fotografia polska lat 90., Muzeum Sztuki, Łódź 2002 (kat. wyst.).
² Zob. K. Jurecki, Fotografia polska lat 80., Łódź 1989.
³ A.J. Lech [wypowiedź], rozmowa z K. Jureckim, [w:] K. Jurecki, K. Makowski, Słowo o fotografii, Łódź 2003, s. 133.
⁴ Na temat początków swej fotografii i własnej koncepcji fotografii zob. K. Jurecki, rozm. z Andrzejem J. Lechem, [w:] K. Jurecki i K. Makowski, Słowo o fotografii, dz. cyt., gdzie m. in. powiedział: „Fotografia jest moim życiem. Po tylu latach fotografowania jest też już mną. Bez niej mnie nie ma. Jest zwierzeniem, unaocznieniem, reakcją, obroną, pamięcią, nostalgią, opowiadaniem o sobie. Jest moją pasją.[…] Jestem szczęśliwy, że widzę” (s. 138).
⁵ Cykl pokazany był tylko raz w 1981 roku w Opolu i poza niewielką informacją w „Fotografii” nie ma odpowiedniego omówienia.
⁶ W Polsce poza Januszem M. Brzeskim w zasadzie nie było fotografów modernistów, którzy by znali możliwości jej wszechstronnego użycia. Istniał ostry i nieprzejednany podział na „fotografię artystyczną” (piktorialną) i awangardę skupioną wokół Władysława Strzemińskiego. Z tych powodów cykl Lecha 60 furtek interpretuję w kategoriach obrazu postkonceptualnego, w tradycji wież górniczych i innych prac typologicznych Bernda i Hilli Becherów, a w zdecydowanie mniejszym stopniu jako projekt dokumentalny, ponieważ stereotypowość i powtarzalność są w nim najbardziej istotne, nie zaś poszukiwanie wyjątkowych i specyficznych cech, jakie też można by znaleźć w tym temacie.
⁷ A. Lech, list do K. Jureckiego, Wuppertal, 23.02.1988 oraz tenże, Jak zastosować formułę koanu w sztuce polskiej?, [w:] Koany w Elektrowni. Dzieło sztuki jako koan, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, 2009, s. 153–167, (kat. wyst.)
⁸ A. Saj, W kręgu twórczości fotogenicznej, „Format” 1992, nr 3–4, s. 85. Tenże, Elementaryzm a wizualizm w fotografii, [w:] Materiały. Sympozjum XXI Konfrontacji Fotograficznych,Gorzów Wlkp. 1991. Najważniejszym podsumowaniem kręgu „fotografii fotogenicznej” , wraz z innym formalnie środowiskiem PAcamery z Suwałk, była ekspozycja Bliżej fotografii, (BWA, Jelenia Góra [1996]), która była jednocześnie apogeum rozwoju tego typu fotografii w Polsce. Na początku XXI wieku pojawiła się grupa „nowych dokumentalistów”, będąca połączeniem kilku tendencji: dokumentu, fotografii wynikającej z reklamy i inscenizacji traktowanej jako nowa formuła dla dokumentu. Kreatorem tego nowego, ale eklektycznego zjawiska okazał się Adam Mazur. Należy jeszcze dodać, że A. Saj jako krytyk fotografii, będąc redaktorem naczelnym „Fotografii” bardzo dużo zrobił dla spopularyzowania osiągnięć „elementaryzmu” a potem „szkoły jeleniogórskiej”, gdyż tak tego typu tradycja jest określona. Nazwy nie są ważne, istotne jest natomiast, co się za nimi skrywa, jaka idea i forma.
⁹ Pisałem o tym [w:] Fotografia polska lat 80., Łódź 1989, rozdział: Fotografia elementarna;tenże, Andrzej J. Lech, [w:] Wokół dekady. Fotografia polska lat 90.,dz. cyt.
¹⁰ Pojęcie magii bardzo często powtarzało się w refleksji o fotografii polskiej lat 80. i 90., odnośnie nie tylko do zdjęć Lewczyńskiego czy Rydet, ale także „fotografii elementarnej”. Za nieprecyzyjnym pojęciem „magii fotografii” znajduje się teoria: Rolanda Barthesa, Edgara Morina i Andre Bazina, które popularne były w środowisku polskim w latach 60. i 70., z tym, że Barthesa znano do 1980 roku, kiedy wydano La chambre claire: Note sur la photographie (polskie wydanie: Światło obrazu), ajako strukturalistę z Mythologies, (wyd. Seuil, Paris 1957).
¹¹ Zwróciła uwagę na to także U. Czartoryska, Time Intensified. Ten Photographers on their Path of Time, Polish Perceptions. Ten Contemporary Photographers 1977–88, Collins Gallery, Glasgow 1988, s. 11 i 12, (kat. wyst.). Warto dodać, że była to jedna z najbardziej prestiżowych wystaw z lat 80. Artysta brał udział także w ważnych wystawach przekrojowych, kończąc na ekspozycji XX wiek fotografii polskiej. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, The Shoto Museum of Art, Tokio i Niigata Art City Museum, Niigata w 2006 roku. Można uzupełnić, że w Muzeum Sztuki w Łodzi znajduje się 40 prac artysty, a ostatnie pozyskane zostały do kolekcji w 2002 roku, ale szkoda, że nigdy nie były eksponowane w ekspozycji stałej.
¹² Pragnę podkreślić, że niektóre zdjęcia z 1994 z Jersey City wykonywane nocą wizualnie zbliżają się do prac Bogdana Konopki, który już we Francji pracował nad własnym stylem, który określił się dopiero w pierwszej połowie lat 90. Paradoksalnie ich fotografia jest sobie najbliższa, gdyż koncentruje się na miejscach opuszczonych, zapomnianych czy przeznaczonych do zniszczenia, przy czym koncepcja Lecha jest bardziej różnorodna stylistycznie – od inspiracji fotografią zakładową z XIX wielu po efekty bliskie surrealizmowi. Konopka zaś pozostaje przy jednej określonej estetyce, wyróżniając się poprzez „szarość”, ale podejmuje czasami próby z fotografią portretową.
¹³ Nawiązuję do swego tekstu: Dziennik podróżny, „Exit” 2006, nr 4.
¹⁴ Interpretuję piktorializm jako stale obecną formę artystyczności fotografii, która ma swe zalety, ale i oczywiście wady. Lech jest zdecydowanie bliższy fotografii czystej („pure”), ale niektóre jego założenia estetyczne zbliżają się do estetki, nie zaś teorii piktorializmu. Na walor dokumentu w cyklach Lecha zwrócił uwagę w problemowym tekście Z. Tomaszczuk, Z punktu widzenia obserwatora dokumentalnej sceny fotograficznej w Polsce, www.profotografia.pl/o-fotografii/13-tomaszczuk (data dostępu 10.12.2010).
¹⁵ K. Rytka, [bez tytułu], Dziennik podróżny, Warszawa 2006,Yours Galllery, (kat. wyst.) s. nlb.
¹⁶ List A. Lecha do R. Michela, Nowy Jork. Sobota, 25 listopada 1996 roku:

Drogi Roberto,
Philip Glass i „The Photographer”. Bardzo niepokojąca i niezwykła to „rzecz”. Eadweard J. Muybridge i jego dramat, jego historia.
Glass pięknie opowiada muzyką o wielkim fotografie, słynnym artyście, nieszczęśliwym do bólu człowieku.
Muybridge 17 października 1874 roku, niedaleko San Francisco, zastrzelił kochanka swojej żony Flory, majora Larkynsa. Była to wtedy głośna na cały świat sprawa sadowa. Muybridge w końcu został uniewinniony i po śmierci żony podjął się wychowania dziecka urodzonego z tego nieszczęsnego i „nieprawego” związku.
Kilka lat temu kupiłem od jednego z nowojorskich kolekcjonerów tę niezwykłą i interesującą stereofotografię. Fotografia ta została zrobiona przez Eadwearda J. Muybridga w San Francisco na krótko przed rokiem 1869.
W środku grupy siedmiu mężczyzn starannie „ułożonych”, po lewej stronie zdjęcia, pozuje sam Muybridge, który często pojawiał się na fotografiach przez siebie robionych.
Żaglowce w zatoce wyglądają tak, jakby też były specjalnie ustawione do tej dobrze „wyważonej”, pięknej „fotograficznej kompozycji”.
Wierze, że „obraz” ten wzbudzi Twoją uwagę i będziesz oglądał go z prawdziwą przyjemnością i należytym mu szacunkiem [...]

Przy okazji należy powiedzieć, że ta literacka forma pisania o fotografii oraz styl Lecha/Michela Mariusz Wieczorki w czasie dyskusji o fotografii polskiej w Legnicy w 1991 roku porównał do Blaise’a Cendrarsa. Moim zdaniem taka forma literacka jest bardzo interesująca w kontekście fotografii i przynajmniej ją uzupełnia, jeśli nie koloryzuje – w pozytywnym sensie tego znaczenia.
¹⁷ K. Rytka, dz. cyt.
¹⁸ Zob. L. Delluc, Fotogenia (fragmenty),[w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, wybór, wstęp i opr. A. Gwóźdź, Warszawa 2002. Tekst informuje o innym znaczeniu „fotogeni”, jako określeniu „ładności” obrazu filmowego, przeciw czemu buntował się Delluc w tekście z 1920 roku.
¹⁹ Zob. tekst J. Wooda w tym katalogu.
²⁰ A. Lech, mail do K. Jureckiego, 10.01.2011.
²¹ W. Bałus, Mundus melancholicus, Kraków 1996.

Listy przez Atlantyk

Roberto Michel, tłumacz mieszkający w Paryżu – to alter ego Andrzeja J. Lecha czy realna osoba? Wymiana listów, która trwa już ponad dwadzieścia lat, piękna przyjaźń: tyle z pozoru banalnych, a w istocie znaczących osobistych zwierzeń – wyjątkowe porozumienie ponad słowami… Chociaż, są także w tej korespondencji długie przerwy, okresy milczenia. Może w nich kryje się to, co nie jest przeznaczone do publikacji? Polski fotograf z Nowego Jorku, który zamieszczał nieraz niektóre listy w katalogach swoich wystaw, ujawnia, że są ich w sumie setki, odkąd obaj adresaci się poznali, czyli od 1989 roku. Znamy więc tylko wybrane listy – te, które akurat są ciekawym komentarzem do fotografii tego autora, jej drugą stroną, jak opis na odwrocie zdjęcia.
      Fotografia. Fotografowie nic nie wiedzą. To błogi, szczęśliwy, bezpieczny stan niewiedzy. Wspaniale. Fotografowie maja być głupi. Poeci też mogą, jak potrafią. Czy znasz Heinera Müllera Gnijący brzeg, Hamleta Maszynę, Historię miłosną? Lęk przed kobietami. A ja, tak chyba było zawsze, boję się fotografii. Najbardziej jednak boję się tych starych. Wszystkie one są paroksyzmem bólu. Benjamin i jego teoria aury. Ciągłość fotografii. To już tyle, tyle lat światła. Spójrz proszę na bolesną Isabelle Francesco Paolo Michettiego. 1878 rok. Posepiowane prosektoria. Nienawidzę tych pięknych fotografii…”
      To pisze Roberto do Andrzeja, w czwartek, 19 marca 1989 roku. A więc grunt dla tego porozumienia poprzez Atlantyk jest aż nadto widoczny: to obopólna fascynacja fotografią. Fascynacja nie tylko wielka, ale zbyt mocna; tak mocna, że aż bolesna.
      Andrzej J. Lech zbiera stare fotografie. Odnajduje w nich to, czego prawie nie ma już w zdjęciach współczesnych: oczarowanie samym faktem zdejmowania obrazu z widoku rzeczywistości; obrazu, który nie znika, jak odbicie w lustrze, ale zostaje, nieporuszony, niezmienny. Jego własne kadry odwołują się swoją stylistyką do tej początkowej, jeszcze XIX-wiecznej fotografii, która wówczas traktowana była śmiertelnie poważnie. Nie miała nic wspólnego z zabawą w obrazki, za to wiele – ze śmiercią właśnie, pełniąc rolę „maski pośmiertnej”, jak pisała Susan Sontag. Dla tego niestrudzonego voyęura, dokładającego przez lata coraz to nowe obrazy do Dziennika podróżnego, każdy z nich jest epitafium dla niepowtarzalnego, na zawsze minionego fragmentu czasoprzestrzeni, który jest (a za chwilę już – był) naszą osobistą własnością.
      W liście pisanym z Nowego Jorku w sobotę 25 listopada 1996 roku opowiada o pewnej cennej zdobyczy w swojej kolekcji: „Kilka lat temu kupiłem od jednego z nowojorskich kolekcjonerów tę niezwykłą i interesującą stereofotografię. Fotografia ta została zrobiona przez Eadwearda J. Muybridge’a w San Francisco na krótko przed rokiem 1869. W środku grupy siedmiu mężczyzn, starannie „ułożonych”, po lewej stronie zdjęcia pozuje sam Muybridge, który często pojawiał się na fotografiach przez siebie robionych. Żaglowce w zatoce wyglądają tak, jakby też były specjalnie ustawione do tej dobrze wyważonej, pięknej fotograficznej kompozycji.”
      Fotografia jako obraz, a więc przede wszystkim nieomylna kompozycja, przekazująca sens kadru każdym jego fragmentem. Obraz w pełnej powadze tego słowa – tego właśnie poszukuje Andrzej J. Lech w zdjęciach przez siebie robionych, jak to podkreśla pisząc o Muybridge’u. Ortodoksyjna koncepcja obrazu, której konsekwentnie się trzyma, zawiera w sobie elementarne jego cechy, zarówno te, które odziedziczył po malarstwie, jak i te, które wyniknęły już z własnej specyfiki fotografii. Użycie tradycyjnego negatywu z jego „dotknięciem światła”, klasyczna kompozycja, standardowa perspektywa ludzkiego wzroku, wirtuozerskie operowanie światłem i cieniem (czernią i bielą) oraz dokumentalna iluzja bezpośredniego widoku z dążeniem do zapisu jak największej liczby detali – wszystkie te składowe autorskiej koncepcji tworzą razem archetyp fotograficznego obrazu. Fotograf do tego właśnie archetypu się odwołuje, programowo kontynuując swoimi pracami tradycję „pierwszej fotografii”, kiedy światłoczuły obraz był jeszcze nieledwie magicznym zjawiskiem, wymagającym odkrywania go wciąż na nowo. Zjawiskiem poddawanym za każdym razem celebracji jego wywoływania.
      Cudze zdjęcia, traktowane tak pieczołowicie jak własne, czasem zamieniają się z nimi swoim miejscem. „[…] przesyłam Ci trzy fotografie, które w sposób wyjątkowy poruszyły moją wyobraźnię, a nade wszystko pamięć o przeszłości – pisze Andrzej do Roberto we wtorek, 23 sierpnia 1993 roku. Aura tajemnicy i paraliżujące „zawieszenie” czasu… Zdjęcia te zostały zrobione około 1954 roku przez anonimowego amerykańskiego portrecistę i pejzażystę. Pochodzą one z większej serii opisanej przez fotografa skromnie i lakonicznie The New York Bay ViewCemetery, 1947 – 1954. Jersey City, New Jersey. In memory of MOJE. Love, K.H.”
      Niepokojący i intrygujący napis „MOJE” wykuty w kamieniu nagrobka, stał się pretekstem dla zaistnienia w wyobraźni całej opowieści o znalezionych fotografiach. Ten stary cmentarz blisko domu, który Andrzej J. Lech z uporem wciąż fotografuje, wyglądał pewnie niemal tak samo czterdzieści lat wcześniej. W tym szczególnym miejscu nakładające się na siebie warstwy czasu są przezroczyste: zrobione tam zdjęcie nie ma samo w sobie określonego czasu; wystarczy lekka stylizacja (dłuższy czas naświetlania, posepiowanie) i już nie sposób precyzyjnie ustalić kiedy powstało.
      Innym razem to nie miejsce, ale chwila staje się tak szczególna, że potrafi zmieścić w sobie jednocześnie dwa różne miejsca. Nowojorski fotograf posyła przyjacielowi z Paryża zdjęcie przedstawiające mężczyznę w oknie. „Dzisiaj jest tu wielka mgła – pisze. Otwieram okno i widzę Mały Staw. Gdzieś zapodział mi się Empire State Building. Nie widać też Hudson River, przez którą przepływam promem dwa razy dziennie. Karkonosze, Samotnia i pokój numer siedemnaście”(Jersey City, New Jersey, czwartek, 15 czerwca 2000 roku). Czy to zdjęcie przedstawia autora w Samotni czy w New Jersey? Za oknem mgła – polska czy amerykańska? Dla Andrzeja J. Lecha to jednocześnie jedno i drugie miejsce. Fotografia w tym momencie jest dla niego przede wszystkim dokumentem osobistego przeżycia, intensywnie odczutej nostalgii za minioną chwilą. Dokumentem pamięci.
      Nałożenie się na siebie różnych miejsc, które spotykają się w jednej fotografii, odbywa się także w przypadku dwóch bliźniaczych zdjęć, jakie prezentuje Andrzej Robertowi w liście pisanym w Nowym Jorku 17 czerwca 1991 roku: jedno z nich podpisane Karkonosze, Mały Staw, 1932;drugie – Enchantment Basin, Nada Lake, 1991. Obraz zobaczony na matówce aparatu wywołuje ten drugi obraz, ukryty w pamięci… Te mistyfikacje, stosowane przez autora jako znacząca strategia, stają się ważną wypowiedzią na temat etosu fotografii jako dokumentu. Andrzej J. Lech pokazuje naocznie, iż fotografia często prawdziwego sensu nabiera wówczas, kiedy jest subiektywnym dokumentem osobistej pamięci, mniej za to bywa wtedy ważna jako relacja z obiektywnego stanu rzeczy.
      Bliski i nieodłączny związek fotografii ze zwyczajnym prywatnym życiem – ze smakowaniem zanurzenia własnej osoby w tym właśnie, a nie innym miejscu i czasie, nakładającym się w wyobraźni na inne, zapamiętane chwile i miejsca – to stałe uczucie, które bezpośrednio pojawia się w listach Andrzeja do Roberta i Roberta do Andrzeja.
      „A wieczorami w ciemnej ciemni, przy Davisie i Bakerze, przy Cashu i Nelsonie, wywołuję swoje kolejne «tajemnice». Przy czerwonym świetle i przy czerwonym winie z Chianti, w samotności, bo ją też lubię. Alchemia fotografii ma dużo form. Oto jedna z nich…” (Jersey City, New Jersey, 11 czerwca 2005).
      Czynność fotografowania, potem „alchemiczne” działanie w ciemni, to forma świadomego przeżywania własnego życia; forma najintensywniejsza dla kogoś, kto zrobienie zdjęcia traktuje jako odruchową reakcję na spostrzeżenie czegoś istotnego. To także sposób jego kontemplacji, a nawet medytacji w duchu buddyjskiej postawy zen. „W religii przyszłość jest za nami. W sztuce teraźniejszość jest wiecznością…”Ten cytat z Księgi herbaty Okakury Kakuzo nie bez przyczyny wybrał sobie Andrzej J. Lech za motto dla swojej twórczości. „Słuchaj! Wszystko co ważne dla Ciebie i Twojej kamery dzieje się zaledwie o pięć metrów od Was. Ja już o tym wiem. A Ty?” – pyta Roberto w czwartek, 19 marca 1989 roku. Czy to odkrycie musiało pokonać Atlantyk, by dotrzeć do fotografa, czy też może jest to dla niego ważny element samowiedzy, tworzący podwaliny w pełni świadomego i otwarcie głoszonego programu?
      Między tymi listami otwiera się nie tylko przestrzeń oceanu, ale także – czasu. W ciągu ponad dwudziestu lat trwania korespondencji osobowość autora ulegała przemianom, co wyraźnie ujawnia się zarówno w tematyce, jak i w formie listów. Wczesne zwierzenia to częstokroć zapis skłębionego strumienia świadomości: pełne chaotycznych, nakładających się na siebie spostrzeżeń, wypełnione gwałtownymi nieraz emocjami. Literacka forma wyraża ten stan ekscytacji poprzez zwielokrotnione podmioty i dopełnienia w zdaniu: kolejne wyrazy wyliczane są po przecinku, jakby wypowiadane jednym tchem. W tym szybkim toku nerwowej narracji wyczuwalna jest konfrontacja własnej osoby ze światem zewnętrznym, zalewającym i przytłaczającym swoim zgiełkiem. Trudno, by nie czuł się tak właśnie refleksyjny fotograf, przerzucony gwałtownie ze świata polskiej stagnacji lat osiemdziesiątych w sam środek nowojorskiego nadmiaru i szalonego tempa.
      I ponad wszystko obłąkany Nowy Jork. […] Fotografuję ten bigos codziennie. Niebieski Brat Coltrane, słodki zapach cynamonu, żółte taksówki, piękne kurwy, pieczone kasztany, Central Park, Fifth Avenue, emigrant Igor (grafik z Kijowa), genialni uliczni muzycy, Subway, ciche i urokliwe (czasami przypominające Montmartre) Greenwich Village, zielona Statua Wolności, wysokie World Trade Center i stara Canal Street, małe galerie SoHo i Tribeci. Miasto szatana i aniołów, najlepszych artystów i czarnych złodziei, Żydów, pedałów, bezdomnych i Hindusów sprzedających gazety. Tu dobro i zło, największe bogactwo i największa nędza, wyuzdanie, kicz i piękno są blisko siebie, są jednym” (Nowy Jork, początek wiosny 1990 roku).
      Jak inne są już listy z lat ostatnich! Krótkie i skupione na jednym temacie. Zdania zredukowane do najprostszych konstatacji, trafiające precyzyjnie w sam środek myśli. W tych tekstach, przeciwnie niż w dawnych, intensywnie zagęszczonych, pełno jest swobodnego oddechu, powietrza. I coraz więcej wspomnień, nostalgii. 1 sierpnia 2004 roku Andrzej J. Lech pisze: „To zdjęcie jest już historią. Ten piękny komin, bez szacunku do przeszłości, został cegła po cegle rozebrany. […] Odchodzenie mnie martwi. Powoli się aklimatyzuję, przyzwyczajam, przywiązuję. Jeszcze wolniej się „odaklimatyzowuję”, odzwyczajam, odwiązuję.”
      Fotografia dla tego namiętnego voyęura zawsze była jednocześnie oknem i lustrem: na widok świata nakładał się autoportret, był jego „drugą stroną”. Podróżowanie przez świat stawało się zarazem podróżą w głąb siebie. Tak samo jest też w literackiej postaci Dziennika podróżnego tworzonego z listów do przyjaciela. Z czasem ten autoportret wydaje się nawet jeszcze bardziej obecny w widoku świata – choć, paradoksalnie, mniej zauważalny. Jak samo światło, dzięki któremu powstają obrazy, zawieszony jest w ich wnętrzu, przenikając je na wskroś.

Elżbieta Łubowicz, Wrocław, grudzień 2010 - luty 2011.

Więcej tekstów: Katalog wystawy (skrót "pdf" 1.28 MB)